Вот, перевел интервью с Энди Виллансом, коряво и быстро.
Американский английский - это жесть!
Подзжаем к деревенскому дому Wallace Andy, ютящегося на 200 акров в северо-западной Новой Фуфайке(Я плакаль
прим. пер.), он имеет вид человека, который - в мире с собой. Имеет трактор, который припаркован перед его амбаром имеет рорлсройс Фантом II 30 г., Я догадался бы что Я был в доме фермера, а не в убежище одного из самых горячих звукарей в музыкальном бизнесе.
Из его собственной скромной студии в гараже в Cresskill, N.J. на основании записывающий студии в Los Angeles, он участвовал с семенными записями как например, Aerosmith и т.д. и т.п. .
Как продюссер, он рулил альбомы Фат но Мо и т.д. и т.п., среди других. В течение прошлых трех лет, тем не менее, он плюнул на свои продюссерские амбиции, чтобы удовлетворить спрос на его талантливые миксы. Это было из-за его интересной спецификации и из-за того, что он распространял Альтернативный стиль. Наблюдая его работу, сидя в студии "Г" в Нью-Йорке, Я получил уникальную возможностью увидеть птичьего полета некоторого персональную техники микширования Wallace. Он был так любезен, что уступил моей просьбе, чтобы кое-что рассказать.
Вы используете очень немного внешних устройств: некоторый цифровые палаты, классические эффект на басе, пара задержек, но, в общем и целом, Вы все делаете компрессию и гейтирование в SSL. - это для удобства работы или из-за того, что Вы предпочитаете звук SSL по сравнению с более старым оборудованием подобно Pultec или UREI?
И так и так. Сначала стоит сказть, что не так много удобств возникает с внешними устройствами, хотя, есть определеннач польза, но Я люблю как звучат компрессоры SSL и, главным образом, Я счастлив с гейтом. Я часто работаю с гейтом Drawmer время от времени, просто из-за того, что Я могу настраивать их получшие и, они определенные особенности при включении как даккер и это влияет на выбор. Но для основных вещей, Я счастлив пользоваться встроенными компрессорами. Я действительно не знаю должен ли Я говорить, что Я предпочитаю их старое устройство, но Я догадываюсь, что я не предпочитаю старое устройство достаточно сильно, чтобы носиться с ним как курица с яйцом.
Это достаточно справедливо.
Я делаю много мяса во всяком случае, так что Я не считаю компрессор исключительно для управления уровня. Он обычно более важен для звука, и компрессоры SSL дают красивое и энергичное звучание. Одно исключение: Я использовал старый LA-2As для вокала. Когда Я записываю, Я почти всегда использую их.
Есть есть кое-что личное относительно вашего звука, что сообщает что это делал Andy Wallace. Первое - это самый настоящий, хрустящий звук барабана; второе - то, что гитары грубы и возмутительные; и третье - динамика, которая исходит из вашей собственной музыкальности. Вы Делаете ваш трек барабанов сначала?
Обычно Нет. Я слушаю песню и пытаюсь получить чуство для работы. Если это - рок песня, которая имеет характер, я сначала работаю с самым ярким разделом, иногда начинаю с него и просто работу в этом разделе, получая трек, чтобы действительно он звучал как пиннок в жопу. (так в оригинале прим. перев.) Я сделаю, так, чтобы все звучало на моем уровень. Затем Я буду работать от этого по и строить всю песню, но, это место должно действительно звучать нормально. И обычно где Я обнаруживаю трудные места Я хочу поставить компрессор на четверку.
Как Я обратил внимание, Вы последовательно устанавливаете 4:1 с автоматическим освобождением.
Ага.
И Вы обычно пренебрегате создаваемым усилением при объединении?
На мое ухо, созданное усиление звучит подобно шумному усилителю. Я полагаю это - паранойя, но Я считаю что можно достигнуть такого результата только тем, что использовать сильную степень компрессии. Пока Я могу получить разумное решение, насколько Я могу, обычно используя семь групп, чтобы установить их все, затем Я назначаю все эти группы, чтобы сгруппировать их на восьмую, которая служит в качестве универсального компрессора префейдера порядка четверки (4:1). Итак, Я могу отрегулировать то как сильно Я могу сжать компрессором без действий, направленных на регулировку дополнительного усиления.
Я наблюдал Вас несколько лет назад в Беарсвиле, Я был под впечатлением, как Вы делали вашу компрессию между -2,5 и -4 в 4:1. Я удивился, увидев когда это выполнялось Вами между -4 и -6 в "Трех дверях даун" в альбоме 17 дней. Компрессия изрядно шарахется там. Как Вы советуете пионеру микшировать сегодня, чтобы оперировать стерео компрессией не создать дурацкий микс? В этом хитрость?
Да, Я действительно не знаю. Я микширую через верное компрессирование с начала , ну может быть не с самого начала, но пока Я все еще работаю в так чтобы было громко.
Вы начинаете, определяя размер ваших низких частот?
Да, и нет. Все зависит от многого. И Я обычно делаю это весьма быстро. Обычно, когда Я работаю с миксом после, Я делаю мою небольшую дорожную карту и определяю, "так, приходя на работу в течении 15-20 минут я делаю эту область работы и т.д.", У меня есть основная энергия, определяющая путь, по которому Я хочу сделать это, чтобы все звучало, или завершу работу. Затем Я просто буду продолжать реходить назад и пытаться обнаружить насколько громко Я могу получить эту гитару и она все еще звучит верно или тише.
Во всех ваших записях кажется, имеется действительно жуткая бочка, которая никогда не разрушается компрессией.
Я люблю позволять бочке быть такой. Я догадываюсь этому способствует клубные старые записи. И, главным образом, это кажется, работает. просто Я говорю, хорошо, может быть это более соответствующее, чтобы звучать чуть лучше. Я не люблю супер-яркие бочки. Моя бочка обычно имеет хороший щелчок, но не как у пишущей машинки.
Я верю, что динамика - действительно, действительно важно. Большинство миксов, которые Я слышу, мне кажутся неживыми, что обычно один из дефектов. Инструменты просто как каша вместе, иногда устаревшие, как тип звука а мне просто такие звуки неинтересны. Это подобно кину, которое не в фокусе.
Я обращал внимание как Вы ставили на треки оверхедов уданой установки хорус. Увидев это, Я услышал это в других альбомах, которые Вы делали, так что это - очевидно одна из динамических вещей, которую Вы переносите на все ваши миксы. Когда Вы начали делать это? Я подразумеваю, сделая это Вы просто найдете, что Вы похоронили тарелки с гитарами?
Хорошо, прежде всего, Я трачу на них много времени, поскольку иногда тарелки не будет такими же громкими, как и другие тарелки. Так и есть. Но также, в большинстве случаев подумайте, что Вы добавляете на каждую тарелку краш до может быть 5 или больше Дб.
Иногда Я чувствую, что услышу больше комнаты в оверхедах чем Я захотел бы услышать в миксе. Так, когда Я получаю этот громкий микс, начинается проблема, Я хочу сделать микс с оверхедами, балансированными где Я хочу услышать комнату и иногда тарелки просто не будут иметь достаточного влияния, которого Я хочу.
Говоря о комнате, есть другое интересное различие между Вами и другие звукорежиссерами. Вы используете семплы фактически во всех ваших микса, но в отличие от других звукорежиссеров, которые используют семплы или, чтобы заменить барабан или исправить недостаток на звуке барабана, Вы любите использовать ваши семплы как управление комнатой.
Верно. Точно.
Я нахожу, что это очень интересно. В альбоме "17 дней", Вы использовали только семпл рабочего, но Мне сообщили, что Вы также использовали семпл бочки.
У меня есть такая штука, которую Я делаю с бочкой, иногда.
Но точно, Вы управляете комнатой? Затем Вы разрабатываете звук барабана, чтобы вставить в эту комнату?
Нет, точно нет. Я использую семплы более, чтобы управлять реверберацией. Если Вы убили реверберацию, Вы должны все еще услышать семпл. И вещь, которую Я люблю, это то, что Я могу эквализировать ее так, что Я могу действительно настроить комнату и как она звучит в целом на всех частотах.
Кроме того, Я люблю работать с оверхедами из-за того, что Я обычно эквализирую их так, что тарелки звучат так, как Я хочу, чтобы они звучали. Не Всегда, но часто, когда тарелки звучат как Я хочу, Я услышу больше комнаты из-за этого. Я хотел бы уменьшить ее, и может смягчить немного больше использованием семпла комнаты.
И креш и райд тарелки для фактических ударов?
Да. И после того, как Я получил звук гитар, вокала и всего остального, Я найду, что тарелки, которые должны быть эффективными должно быть немного громче. Но, как Я сказал, Я не люблю захламлять звук барабанов слишком большим количеством реверберации. Это зависит от природы песни, но если это - плотная песня с одной гитарой, басом и барабанами. Вы можете получить много более интересного с комнатой в вещи этого типа. Но есть не что много записей такого рода потому что они редки.
Альбом Jeff Buckley является по моим расчетам, шедевром, но Вы больше не продюссируете. Почему?
Отвечу. Я никогда не принимал сознательного решения прекращать заниматься продюссированием. И Я люблю продюссировать много. Я тип людей, которые как продюссирую так и микшируют но в частенько, Вы действительно работаете с чем-то одним. Главное- сфокуисроваться на задаче.
Итак, от этого Вы не отказались навсегда. Просто, Вы сфокусировались дополнительно на микшировании в течении трех лет.
Произошло это странным образом. У меня была возможность продюссировать два альбома, которые Я действительно хотел сделать. Один был альбом Phish "Призрак", а другой был "Оргазм Холодного Скунса".
И Мне действительно нравилось делать как альбомы так и заниматься долго по "Bearsville". Но проблема была в том, что создавался компромис. Я не могу вспомнить, Я ли микшировал альбом весь или нет, но в любом случае, Я не микшировал около шести месяцев.
За это время, Я сделал много хороших работ по микшированию и Я находился на потоке, так сказать, проектов микширования. И Я делаю подобну работу, так было бы несомненным преимуществом для меня, чтобы сохранять этот уровень и позже. Я потерял много сил, за эти шесть месяцев, когда Я был вне игры, так что мы ( мы означает Andy [Kipnes] и [Beaven]) подумали над этим вместе, чтобы восстановить прежний порядок вещей. Они действительно помогли мне получить вектор работ в правильном направлении и помогли восстановить связи.
Вы упомянули Bearsville как студию, которую Вы использовали для продюссирования. Вы микшируете на консолях SSL серии G. Вы предпочитаете Neve для записи?
Я имею обычно люблю старые, не автоматизированные консоли для записи. Я имею к ним непредубеждене. Я могу просто привыкнуть достаточно быстро к консоле такого типа без многих функций.
Вы и Я говорили несколько дней назад о ТолPro. Когда Вы начали использовать ТолPro?
Начал Я использовать ( и вероятно в последний раз без наличия оператора ), когда Я сделал так это в альбоме Blind Melon. Я делал работу с вокалом. Где-нибудь в середине работы, мы должны были уйти из Daniel Lanois' студии, Kingsway, на четыре или пяти дней. Итак, Я использовал эту возможность и пошел в другую небольшую студию там же [в Новом Орлеане], чтобы сделать работы с вокалом.
Вы понравилось это?
Я обнаруживал это увлекательным. Всегда прикольно, узнать нечто новое, и это несомненно дало мне возможность сделать чуть более точное редактирование, хотя у меня был очень богатый набор хитростей для редактирования аналоговой ленты. Просто Не редактировать и удалять ленту, но прыгать и перемещать отрезки вперед-назад и сдвигать гитары вперед, а также назад миллисекунд на 30 и это интересно. И именно не целая дорожка, но ровные определенные разделы или просто одна небольшая часть. Я сделал это довольно долго.
Инструменты Тол Pro делают удобным микширование. Молодежь, которая никогда не умела резать ленту или редактировать, прыгая в аналоге имеет другой взгляди и более легко делает редактирование. Не так много в ущерб материала, хотя, такое может несомненно случиться, но просто он занимает слишком много времен. Редактируя вещи в таких тонких моментах, которые не имеют значения. Вы никогда не услышите это.
С приходом записи на HD 96k, Вы думаете, что различие между аналогом и цифрой стало минимальным достаточно, чтобы сделать аналоговую ленту излишней?
Вероятно. Озвучу, что Я осознаю, что аналоговая лента имеет определеную компрессию ленты, на которую Я полагался во многих вещах, но Я не думаю, что бывает конец всем. Первая вещь, которую Я любил в цифре, было отсутствие шума ленты. Когда Я сначала узнал о нойсгейте, Я подумал, бог улыбнулся мне, из-за того, что Я действительно, действительно хорошо отделывался от шума, до тех пор, пока не появилась цифра, в которй нечему шипеть.
И затем, иметь возможность редактировать, как Я сказал выше, Вам не получается сфокусироваться на этом и Вы упускаете из виду вещи, которые Вам действительно нужно выполнять хорошо. Даже с 3348 была возможность микшировать барабаны и не иметь дыру каждый раз, когода Вы вырезали в что-то, которые работали прекрастно. Я не буду всемирный величайший критик точности в записи во всяком случае, и причина, по которой Я всегда работал с этой штукой то, что Я и сделал все, что Я должен делать, чтобы сделать этот звук который звучит. Но Я должен сказать, что новое поколение Pro Толз действительно звучит довольно хорошо.
Когда я увлекался вашей работой в Семнадцати Дневном альбоме, Я увидел как Вы создали вашу задерженную реверберацию. Вы панорамой ставите вашу задержку на вокале немного с одной стороны и затем создает различие на другой стороне возвратом реверберации. Затем Вы ломаете панораму на вокале, чтобы открыть ее посередине записи.
Да. Я делаю много небольших вещей подобные этим. Я не устанавливаю все точно посередине. Просто перемещая их немного иногда кажется, открывает новое в миксе, что является одной из причин, из-за которых Я люблю использовать симфонический эффект. Не такого, как "фланжер на басе", из-за того, что Я предпочитаю, чтобы никто даже не знал, что там. Иногда это дает ему рычание, который будет весьма неплохо. Но долго Я использую его только чтобы открыть вещи понемногу так, чтобы весь не было вместе - бочка, рабочий, законное место баса в нижней середине. Нет ничего неправильно в этом, но иногда в этом чувствуется душа, немного более интересная мне.
Вы - среди наиболее востребованных звукорежиссеров в музыкальном бизнесе сегодня. В большой степени, радио изменяет при размещении у себя звук, который Вы делаете. Ваши миксы звучат полностью другими, чем миксы, звучащие, скажем, 15 лет тому назад. Вы микшируете для радио или первоначально для звука CD, или комбинации обеих этих подходов?
Это - комбинация обеих подходов. Первоначально, Я микширую так, что вещь звучит по мне приятной, а уж затем Я догадываюсь, как перевести на CD этот звук. Но Я вырос с радио и Я догадываюсь
Мне нравится звук, который получается на радио с этой компрессией, которую - Я вероятно стал использовать немного более энергично с годами. Несколько лет назад (10 лет наза), Я вероятно редко работал компрессором SSL за за -4 ом маркером. Но Я обнаруживил случайно, что Я должен получить удачный результат, компрессируя сильнее чем нужно. Я должен сказать, Я использю 8 dB компрессии здесь, и Я должен сказать, лучше убавить ее здесь. Но, когда Я возвратил все назад, мне уже не понравилось, как это звучит. Это был тот самый роковый путь.
Много времени тому назад, Я узнал, что большая компрессия в радио передачах серьезно изменяет как нижние частоты [ моих миксов], так и общее звучание с балансом: удивляюсь часто - сколько низа было сначала, сколько баса Я мог бы услышать потом и другие моменты. Это случалось, когда Я действительно начинал экспериментировать с величиной звуковой стерео компрессии, Я обнаруживал, что если У меня было нечто скомпрессированное заблаговреиенно, и звучало нормально до этого, то дополнительная компрессия на радиостанции имеет меньше эффекта. Итак, Я своего рода чувствовал, что Я буду изначально не давать портить за что Я любил звук.
Я обнаруживал, что Я автоматически компенсировал образование баса в моем балансе, и если Я не знаю как это будет в действительности, но мне кажется, что было бы верно микшировать так, чтобы Я компрессировал более энергично, а затем скомпенсированное в процессе микширования звучание согласуется лучше с дополнительным радио компрессированием.
Звуковая Дорожка в New York назвала "Студию G" как рабочее место Andy Wallace. Как важно Вам, иметь постоянный дом, в котором приходиться делать ваши миксы?
Мило иметь комнату, с которой Вы знакомы. Не просто, Вы знаете это, чуствовать себя физически комфортабельно в комнате. Довольно долго, Я обычно микшировал в L.A. в Студии Предприятия E.
Я спрашивал у Вас о долгосрочных проектах, которые как Вы чувствовали, были самыми главным поворотным пунктом в вашей карьере и Вы упомянули "Nevermind" Нирваны.
Да. Это было грандиозно.
Какой из наиболее удоворительных моментов для для Вас в студии звукозаписи?
Насколько моя карьера продюссера и звукорежиссера успешна, действительно трудно говорить, но работая в Buckley Jeff с альбомом "Grace" я замечательно удовлетворялся. Это усугублялось иногда тем, что Jeff мог быть очень жестким. Не то чтобы он был вредный человек, но из-за того, что он не уживчив действительно со мной, он мог очень быть несобран иногда и трудно сосредотачивался. В любое время, когда Вы работаете с художником подобными ему, Вы можете иметь такие моменты и расстраиваться.
Вы постигли его личность звуком. Я помню достижение уровня Bearsville и делая проект в Студии. Я не знаю был ли это проект Jeff Buckley, но, у вас были мониторы установленные и исполнитель не использовал наушники из-за того, что Вы чувствовали, что ему работается лучше без них. Как важна среда которую Вы делаете для исполниеля при записи?
ОК, скажу, что весьма важна. Я никогда не имел формулу как Я должен записать работу исполнителя, но Я чувствовал, как создать правильное состояние ума, чтобы сделать запись, но много создается определенным персональным доверием: Они чувствуют, что они в хороших руках и, что интеллектуальный человек слушает то что они говорят, может быть не соглашаясь, но по крайней мере не пропуская тему.
Работая с Jeff я чрезвычайно доволен, как Вы действительно предполагаете, что Вы будете работали с однозначно одаренным художником. Он, Я думаю, является одним из самих больших художников подобно Dylan или Пол Simon. Он радуется, когда получается фиксировать часть вдохновения, которое с ним случается.
Что на ваш взгляд наиболее трудным в студии звукозаписи?
Трудно для меня трудно, когда У меня есть микс, который, как Я знаю, звучит хорошо и исполнитель и продюссер, или кто бы ни был, начинает тоже включать небольшие вещи, которые в действительности не делают большой разницы; они не делают лучшее микс из этого, они просто изменяют что-то. Я не возражаю тогда, но если это продолжается почти бесконечным, Вы знаете, где они просто не могут остановиться и нужно продолжать изменения, и Я просто изменяю управление, пытаясь удержать песню от разрушения. Иногда это случится. Они спросят меня, Что Вы думаете? и Я скажу, "Мне нравилось, как это было, когда Я сделал эту вещь для Вас; в противном случае, Я не буду делать ее". Возможно, сделать некоторые изменения здесь без негативных эмоций? Точно. Любое из изменений, которое Вы делаете, как мне кажется, делает все точно лучше? Нет. И, когда Вы продолжаете делать это, рано или поздно мы вернемся назад. Так всегда тяжело, когда Я оказываюсь в ситуацию подобно указанной, где получается переработка.
Микс деградирует.
Да, и затем Я действительно не могу просто записать снова в это и ремонтировать это все. Это означает, Я могу исправить все восстанавливая установочные параметры и все такое, но насколько вещь сложная, настолько же и долго это будет продолжаться.
У меня также был тип песни, где есть своего рода перебранка с подругой или приблизительно что то такое, когда после работы с парой миксов, Вы понимаете что Вы не - тот парень для работы с ними и, то что Вы не даете им то что они хотят. Я не могу согласиться с тем, что они хотят, но это - их запись. Обычно, они хотят нечто, звучащее реально гаражным или супер-грязным. Я могу несомненно получить нечто, звучащее гаражным, но Я могу еще сделать и что-то другое. Это просто вопрос подхода. Это не материал, о котором можно легко говорить Вы знаете? Но это приходит несколько со временем. Это обычно взаимно прочувствовано всеми нами, когда мы не соответствуем ему.
Помимо изменения в компрессии Вы упоминали, что Вы приложили сознательные усилия в течение лет, чтобы изменить то что Вы делаете, чтобы изменить время?
Я действительно не имею конкретного метода по отношению к тому, что Я делаю, или с точки зрения изменения времени или даже по отношению к стилю музыки. Я окунаюсь в это с тем же настроением, делаю ли Я Sepultura или Jeff Buckley или Sinead O'Connor или все, что угодно.
У вас была идея того, что Linkin Парк собрался делать великий альбом как это было, когда Вы микшировали его?
Нет. И Я должно сказать, что то же действительно для Nevermind. Мы знали как любили этот альбом. Мы знали, что это было особенно мощная запись. Но если бы не было никакого прогресса для этого типа музыки на крупных лейблах и Вы имели бы только независимого издателя для выпуска, 50,000 экземпляров было бы здорово!
Итак, мы все подумали, Да-а. Может быть он принесет Золото. Фактически, Я помню Мне записали полосу лайв - выступления в Первостепенном Театре в Сиэттле в Кануне Дня Всех Святых, и мы только что получили слово, в ту ночь, в которую альбом принес Золото, и все мы закричали, "ДА! Наивно надеятся на то, что он принесет Золото примерно через три дня. Итак, это действительно случилось. Но Вы никогда не знаете почему. Поскольку, когда записей продается миллионы, в этом - комбинация многих других вещей, которые привели к этому.
Удача и попадание в синхрон с жизнеными волнами.
Да. И, конечно, хорошая запись является большой частью такой, но никто не может послушать записывать и сказать, Да, что её продадут в количестве 15 миллионов экземпляров.
Последний вопрос: С кем бы Вы мечатали поработать из исполнителей, если бы имели такую возможность?
С Beatles.
Michael Barbiero является отмеченным продюссером/инженером/звукорежиссером, работающими альбомов верхними художниками, включая Ziggy Marley, Metallica, Ружья N' Роза, Gov't Мул, Бордовые 5, Счет Ворон, Путешественник Хандры и так много другие.
ВЫБРАННЫЙ DISCOGRAPHY производитель P =; E = Инженер; M = Миксер
Вот, собстно, дальше буду переводить запись металлических барабанов.
А там тем много.
