А это не про меня,-это о песнях Шнура и Вани Алексеева , и о ваших сомнительных переводах, не надо из форума помойку делать(((
Переводы музыкальных статей
- Автор темы blender
- Дата начала
Вот это логика... Вам в который раз говорят: раз вы представляете свои посты как ПЕРЕВОДЫ, так и переводите, не добавляя отсебятину, которой в оригинале не было.
Вы же вроде не Шнура или Баркова переводите, а спецлитературу.
В пособие по аранжировке от Berklee Press тоже four-letter words воткнете, чтоб доходчивее было?
отстаньте.
Доктор Люк. Интервью
Как и его летний хит California Gurls с Кэтти Перри, стиль продакшна Доктора Люка превосходен и безупречен во всех смыслах. И вопрос даже не в том, когда вы услышите спродюсированную им песню на радио, а сколько его работ вы можете услышать подряд на том же радио. Работа с такими артистами как Кеша, Тайо Круз и Бритни Спирс сослужила хорошую славу Доктору Люку. Он был признан Композитором года ASCAP-2010 и номинирован на два Грэмми. В нижеприведенном интервью вы узнаете, как музыкальное образование может негативно отразиться на вашем композиторском таланте, история записи «Since U Been Gone», а также некоторые фишки, которые могут помочь вам в написании своего собственного хита!
Вы номинированы на два Грэмми, включая «Продюсер Года». Что вы чувствуете по этому поводу?
Мне очень приятно быть в центре внимания. Я окружен множеством талантливых людей в данной категории.
Расскажите о своем творческом процессе?
Все происходит по разному, в зависимости от артистов, жанра и обстановки. Единственное , что не меняется, так это мой подход – шлифовать вещь до тех пор, пока она не станет бриллиантом. Я никогда не сдаюсь, у меня всегда высокая планка стандартов. Также мне помогает сотрудничество с другими людьми, поскольку когда все прослушивают и говорят , что песня - класс, значит так это не так далеко от истины.
Как писалась «Teenage Dream»?
Припев переписывался 5 раз. Некоторые были недовольны этим, но все должно было быть идеально. В песне много чувственности , и текст должен был раскрывать все эти эмоции, оставаясь при этом попсовым. Иногда это бывает довольно сложно сделать, но мы преодолеваем подобные препятствия так или иначе. Частенько нужно хорошенько «попотеть», чтобы написать шикарную песню.
Вы идете в студию с мыслью о том, что сейчас напишите новый хит?
Чаще всего, люди хотят от меня именно этого. Но у меня все иначе, я не говорю «Вы хотите чтобы я сделал хит?». Очень важно, чтобы это нравилось не только мне, но и артисту. Если вы просто хотите хит, так ничего не выйдет. Сначала вы должны посвятить себя той музыке, которая нравится лично вам.
У вас солидное музыкальное прошлое, вы посещали Манхеттенскую Школу Музыки. Какое влияние это оказало на вашу карьеру?
Иногда это очень помогает, а иногда и создает определенные проблемы. Люди, которые не знают всех этих тонкостей – для них все намного проще. Они пишут так, как чувствуют. Но иногда они попадают в тупик и не знают как из него выбраться. Вот тогда и приходят на помощь знания.
Когда я начал свое обучение музыке, я узнал многое о вокальном солировании и о хоралах Баха, что есть такие и вот такие правила. Вы начинаете вникать во все это, а затем вы подходите к тому, что вы строго начинаете придерживаться этих правил. И я видел множество замечательнейших музыкантов, но неудавшихся композиторов именно по этой причине. Это может стать реальной проблемой.
Вы согласны с тем утверждением, что иногда важнее всего то, КАК ты поешь, нежели ЧТО ты поешь?
Да, определенно есть примеры того. Мне не нравятся некоторые тексты моих песен, сделанных в прошлом. Тексты это моя «ахиллесова пята». Есть песни, для которых я писал текст и которые стали хитами номер один, но иногда я оглядываюсь назад и думаю «А вот здесь могло быть и получше!». Но в конце дня, когда ты слушаешь инструментальную версию песни, ты не думаешь не о тексте. Дело в мелодии. И когда кто-то сыграет ее на пианино, ты услышишь именно мелодию.
Вы написали известный хит Келли Кларксон «Since U Been Gone» с известным продюсером Максом Мартином. Как вы с ним познакомились?
Я впервые встретил его , когда занимался диджеингом. Однажды он приехал в мой город и спросил, можно ли ему поработать в моей студии. У меня была отстойная студия в подвале моей двухуровневой квартиры. Я думаю это была первая песня, которую мы написали вместе. Он научил меня мыслить шире и прилагать больше усилий. Мы и по сей день работаем вместе.
Клайв Дэвис рассказал мне, что «Since U Been Gone» будет на радио в апреле. Она вышла в октябре. Я помню как считал месяцы. Я думал что он просто сумасшедший. Но он оказался прав с этой датой. Никогда не сомневайтесь в Клайве.
В 2007 вы написали вместе с Аврил песню «Girlfriend», тогда на вас подала иск одна команда из 70х , обвинив вас в плагиате на их песню. Какова грань между заимствованием и плагиатом?
Да самое смешное, что я никогда не слышал их песню. Но дело было разрешено и оно теперь в прошлом. Но я недоволен тем как оно разрешилось (Странно, вообще-то все обвинения против Лукаша были сняты, поскольку судья посчитал, что фразовые элементы текста достаточно распространены и часто используются – прим. Пер. ).
В наши дни, любой может свести две песни вместе и сделать мэшап, запитчив тональность (Лукаш имел ввиду подстройку гармоний двух вещей – прим. Пер.). «Эти песни похожи». Да много чего похоже в музыке! Но за это никто иски не подает. Почти, но не копия! Люди обычно подают иски за откровенное копирование. Есть стандартные аккордовые прогрессии, которые используют очень многие. Есть множество песен, похожих друг на друга, но никто из них не судился друг с другом из-за этого. На сегодняшний день у нас в Америке довольно странное общество. Ты можешь шлепнуться с бордюра и засудить за это весь муниципалитет города.
Какой бы совет вы дали молодым продюсерам?
Если вы пишете музыку, есть определенные классические аккордовые прогрессии. Найдите эти прогрессии, на которые было написано множество песен и попытайтесь найти к ним хорошие мелодии. Если вы сможете вспомнить шесть хитовых песен, написанных на эти «три аккорда», значит это действительно будет хитовая вещь.
И в таком случае без вариантов - Вы должны написать что-то действительно выдающееся! Также и для текстовиков. Найдите тех, чьи песни вы реально любите и слушаете, учитесь у них. Я проделал много аналитической работы, когда начинал свой продюсерский путь. Я до сих пор вникаю во все нюансы и проверяю все до мелочей. Я окружен теми людьми, которые реально вкладывают всю душу в то, что они делают. Я и учусь и учу. И это круто =)
arty:
КУ!
Может и до меня очередь дойдёт...
Во общем есть много интересного в Computer Music Special #51 2012...
С уважением Алексей.
Может и до меня очередь дойдёт...
Во общем есть много интересного в Computer Music Special #51 2012...
С уважением Алексей.
спасибо, обязательно посмотрю и выберу что-нибудь
И так, вот частичная выжимка из этого вашего Брауэра.
Brauer. Questions & Answers
Начало сведения
-Вопрос -
Раз вы так редко слушаете все в режиме solo, то с чего же вы начинаете микширование? Вы эквализируете звуки уже в самом в миксе? Или же Вы прослушиваете отдельные группы дорожек ? Вы компрессируете отдельные звуки в то время, как слушаете весь микс?
-Ответ -
Если я начинаю строить свой микс с акустической гитары, я эквализирую, компрессирую, корректирую баланс и свожу, строя микс. Каждый новый инструмент добавляется к уже существующему общему звучанию.
Да, конечно, если это большая струнная секция или трубы или деревянные духовые, я отключаю некоторые подсекции, чтобы затем сбалансировать их меж собой. Лично у меня это работает. После того, как я вернул все отключенные дорожки обратно, я немного компрессирую, эквализирую и добавляю ревера, чтобы все звучало красиво.
Обычно я не использую EQ и компрессию в соло режиме, поскольку для меня это как работа в вакууме. Ну что хорошего, что ты сделаешь красивое звучание лишь для одной дорожки? Сам по себе инструмент может звучать замечательно, но в купе с другими 40 дорожками он просто затеряется среди них. Другие инструменты просто сведут на нет все ваши старания. Но если же у вас в таком режиме все получается – то флаг вам в руки.
Среднее количество дорожек в сессии
-Вопрос -
Мне вот любопытно – сколько в современных проектах дорожек в среднем? Кажется (наверное из за Протулс) продюсеры используют все больше и больше дорожек.
Создает ли такое большое их количество какие-то проблемы?Вы всегда используете все данные вам дорожки?
-Ответ -
Я не думаю что это как-то негативно сказывается на чем-либо. В среднем около 48 дорожек. А так вообще колеблется от 10 до 120. Но когда я сажусь за микс, количество чудным образом снижается до 46. Да мне и не хочется работать с бОльшим количеством, мой ассистент следит за тем, чтобы не было больше. Иначе будет слишком много мешанины. Лично я всегда отслушиваю все дорожки перед тем, как определиться – что стоит использовать, а что нет, не говоря уже о самих артистах и продюсерах, которые находятся в процессе работы над материалом.
Дороги с дефектами
-Вопрос-
Каков процент косячных дорожек, из всех которые вам присылают? И какие на них дефекты – искажения в вокале, противофаза на барабанах? Зашкаливание уровня громкости в протулсе, плохие тейки (по нашему – дубли – прим. Пер.)?
-Отве-
Немного, я бы сказал менее 10 %. Самая большая проблема - это большое количество дорожек: 4 на бочку, 3 на рабочий барабан, мидсайд гитары.. Огромное количество дорожек и недостаточно голосов. Плохие поправки в вокальных дорожках – это нередкость. При импорте из Лоджика или Нуендо плавные переходы исчезают, если их не объединить.
-Вопрос-
Что по вашему мнению дает хороший, вкусный панч рабочему барабану в миксе?
-Ответ-
Ох, сложный вопрос, вариантов много. С каждой песней по-своему. Я достаточно давно для себя решил, как должен быть расположен рабочий в миксе. Если записанный барабан звучит плохо в миксе, я добавляю еще комбинацию семплов к нему, чтобы добиться того звучания, которое мне нужно. Я редко заменяю оригинальный звук бочки или рабочего.
Я люблю, когда рабочий придает среднечастотной яркости миксу, притом без конфликта с вокалом. Как барабан должен звучать зависит от стиля музыки. Если это фанк, то я не буду придавать ему роковое звучание. Ну разве что только, если это реально сработает в данной конкретной ситуации. По рабочему всегда можно определить - в какие годы была выпущена песня. Некоторые звуки рабочих барабанов настолько ужасные, что практически невозможно слушать песни с ними. Я еще давно начал использовать семплы, проверенные временем на "прочность". Частенько это те снейры, которые дают песне уникальное, почти "хитовое" звучание. Если взять мою дискографию, то Coldplay 'Yellow' служит отличным примером того.
Вообще, я меняю свою коллекцию «рабочих» каждые полгода. Когда я нахожу какой-то слишком хороший и броский семпл, я меняю его , поскольку не хочу, чтобы два разных артиста использовали один и тот же звук. Это большое искушение использовать тот же снейр, но я думаю так сделает только ленивая задница, да и людям наскучит один тот же звук, не говоря уже о том, что он придаст артисту достаточно банальное звучание в целом. И не по этому артисты хотят, чтобы я микшировал их запись. Да, так сложнее, но у меня нет другого выбора.
Как заставить зазвучать бас.
-Вопрос-
Как вам удается выжать такое жирное и правильное звучание баса в миксе без резонансных гудящих нот? Для меня это постоянная проблема, и A# и B всегда выпирают, даже когда я их специально делаю мягче, у них сильный резонанс. Когда я прослушиваю хорошие миксы у себя дома, у них нет этой проблемы, я думаю проблема не в комнате или мониторах.
-Ответ-
Обычно я компрессировал бас с Distressor или LA4 и позже я стал использовать мультиполосную компрессию в своем компьютере...но у меня оставалась та же проблема.
И она случалась очень часто. Это раздражает, не так ли? Вот как я справился с ней. Я использую басовый усилитель, развожу по двум каналам , затем пропускаю их по двум шинам, затем направляю шины обратно на эти два канала. На одном канале 747, на другом DBX. 747 "якорит" и фильтрует низы .Затем я эквализирую и компрессирую звук для более теплого и жирного звучания, убирая все "верхушки". После этого я перехожу к dbx и выживаю весь сок из него. эквализирую (с высокой частотной добротностью) все ноты, которые так или иначе выпирают, таким образом много срезаю с нижних гармоник.
Теперь у нас с 747 есть низы, а с dbx средние частоты. Сочетание 747/dbx это всего лишь пример. Возьмите любые два компрессора, которые будут хорошо работать с низами и серединой. Я бы остерегался использования LA4, пока вы не приноровитесь к нему, попробуйте что-то еще. Я не думаю, что LA сможет хорошо справиться с этой проблемой. Если у вас есть только один директ, разведите его на два канала. Я всегда проверяю фазы между басами. Иногда бывало, что все эти раздражающие резонансы исчезали с инвертированием фазы. Это яркое звучание баса в моих работах, которое присутствует в записях для Luther, Aretha, и других РнБ артистов, я достиг его путем использования усилка и инвертирования фазы. Маркус, бас-гитарист , использовал при записи Music Man с предусилителем, встроенным в бас и когда я сменил фазу на подаче к басовому усилку зазвучало просто убийственно круто, усилок кстати - Ampex (модель со съемной "головой")
Brauer. Questions & Answers
Начало сведения
-Вопрос -
Раз вы так редко слушаете все в режиме solo, то с чего же вы начинаете микширование? Вы эквализируете звуки уже в самом в миксе? Или же Вы прослушиваете отдельные группы дорожек ? Вы компрессируете отдельные звуки в то время, как слушаете весь микс?
-Ответ -
Если я начинаю строить свой микс с акустической гитары, я эквализирую, компрессирую, корректирую баланс и свожу, строя микс. Каждый новый инструмент добавляется к уже существующему общему звучанию.
Да, конечно, если это большая струнная секция или трубы или деревянные духовые, я отключаю некоторые подсекции, чтобы затем сбалансировать их меж собой. Лично у меня это работает. После того, как я вернул все отключенные дорожки обратно, я немного компрессирую, эквализирую и добавляю ревера, чтобы все звучало красиво.
Обычно я не использую EQ и компрессию в соло режиме, поскольку для меня это как работа в вакууме. Ну что хорошего, что ты сделаешь красивое звучание лишь для одной дорожки? Сам по себе инструмент может звучать замечательно, но в купе с другими 40 дорожками он просто затеряется среди них. Другие инструменты просто сведут на нет все ваши старания. Но если же у вас в таком режиме все получается – то флаг вам в руки.
Среднее количество дорожек в сессии
-Вопрос -
Мне вот любопытно – сколько в современных проектах дорожек в среднем? Кажется (наверное из за Протулс) продюсеры используют все больше и больше дорожек.
Создает ли такое большое их количество какие-то проблемы?Вы всегда используете все данные вам дорожки?
-Ответ -
Я не думаю что это как-то негативно сказывается на чем-либо. В среднем около 48 дорожек. А так вообще колеблется от 10 до 120. Но когда я сажусь за микс, количество чудным образом снижается до 46. Да мне и не хочется работать с бОльшим количеством, мой ассистент следит за тем, чтобы не было больше. Иначе будет слишком много мешанины. Лично я всегда отслушиваю все дорожки перед тем, как определиться – что стоит использовать, а что нет, не говоря уже о самих артистах и продюсерах, которые находятся в процессе работы над материалом.
Дороги с дефектами
-Вопрос-
Каков процент косячных дорожек, из всех которые вам присылают? И какие на них дефекты – искажения в вокале, противофаза на барабанах? Зашкаливание уровня громкости в протулсе, плохие тейки (по нашему – дубли – прим. Пер.)?
-Отве-
Немного, я бы сказал менее 10 %. Самая большая проблема - это большое количество дорожек: 4 на бочку, 3 на рабочий барабан, мидсайд гитары.. Огромное количество дорожек и недостаточно голосов. Плохие поправки в вокальных дорожках – это нередкость. При импорте из Лоджика или Нуендо плавные переходы исчезают, если их не объединить.
-Вопрос-
Что по вашему мнению дает хороший, вкусный панч рабочему барабану в миксе?
-Ответ-
Ох, сложный вопрос, вариантов много. С каждой песней по-своему. Я достаточно давно для себя решил, как должен быть расположен рабочий в миксе. Если записанный барабан звучит плохо в миксе, я добавляю еще комбинацию семплов к нему, чтобы добиться того звучания, которое мне нужно. Я редко заменяю оригинальный звук бочки или рабочего.
Я люблю, когда рабочий придает среднечастотной яркости миксу, притом без конфликта с вокалом. Как барабан должен звучать зависит от стиля музыки. Если это фанк, то я не буду придавать ему роковое звучание. Ну разве что только, если это реально сработает в данной конкретной ситуации. По рабочему всегда можно определить - в какие годы была выпущена песня. Некоторые звуки рабочих барабанов настолько ужасные, что практически невозможно слушать песни с ними. Я еще давно начал использовать семплы, проверенные временем на "прочность". Частенько это те снейры, которые дают песне уникальное, почти "хитовое" звучание. Если взять мою дискографию, то Coldplay 'Yellow' служит отличным примером того.
Вообще, я меняю свою коллекцию «рабочих» каждые полгода. Когда я нахожу какой-то слишком хороший и броский семпл, я меняю его , поскольку не хочу, чтобы два разных артиста использовали один и тот же звук. Это большое искушение использовать тот же снейр, но я думаю так сделает только ленивая задница, да и людям наскучит один тот же звук, не говоря уже о том, что он придаст артисту достаточно банальное звучание в целом. И не по этому артисты хотят, чтобы я микшировал их запись. Да, так сложнее, но у меня нет другого выбора.
Как заставить зазвучать бас.
-Вопрос-
Как вам удается выжать такое жирное и правильное звучание баса в миксе без резонансных гудящих нот? Для меня это постоянная проблема, и A# и B всегда выпирают, даже когда я их специально делаю мягче, у них сильный резонанс. Когда я прослушиваю хорошие миксы у себя дома, у них нет этой проблемы, я думаю проблема не в комнате или мониторах.
-Ответ-
Обычно я компрессировал бас с Distressor или LA4 и позже я стал использовать мультиполосную компрессию в своем компьютере...но у меня оставалась та же проблема.
И она случалась очень часто. Это раздражает, не так ли? Вот как я справился с ней. Я использую басовый усилитель, развожу по двум каналам , затем пропускаю их по двум шинам, затем направляю шины обратно на эти два канала. На одном канале 747, на другом DBX. 747 "якорит" и фильтрует низы .Затем я эквализирую и компрессирую звук для более теплого и жирного звучания, убирая все "верхушки". После этого я перехожу к dbx и выживаю весь сок из него. эквализирую (с высокой частотной добротностью) все ноты, которые так или иначе выпирают, таким образом много срезаю с нижних гармоник.
Теперь у нас с 747 есть низы, а с dbx средние частоты. Сочетание 747/dbx это всего лишь пример. Возьмите любые два компрессора, которые будут хорошо работать с низами и серединой. Я бы остерегался использования LA4, пока вы не приноровитесь к нему, попробуйте что-то еще. Я не думаю, что LA сможет хорошо справиться с этой проблемой. Если у вас есть только один директ, разведите его на два канала. Я всегда проверяю фазы между басами. Иногда бывало, что все эти раздражающие резонансы исчезали с инвертированием фазы. Это яркое звучание баса в моих работах, которое присутствует в записях для Luther, Aretha, и других РнБ артистов, я достиг его путем использования усилка и инвертирования фазы. Маркус, бас-гитарист , использовал при записи Music Man с предусилителем, встроенным в бас и когда я сменил фазу на подаче к басовому усилку зазвучало просто убийственно круто, усилок кстати - Ampex (модель со съемной "головой")
Последнее редактирование модератором:
Спасибо technomax за форматирование!
И моя самая большая благодарность всем, кто ставит "спасибо" за мои труды! Это дает мне понять, что я не зря стараюсь!
В следующем выпуске будет статья - из Computer Magazine #51 2012 - как правильно записывать и обрабатывать студийные барабаны!
И еще эксклюзив. Есть большой двухчасовой подкаст из двух частей с голливудского семинара по написанию хитов с профессионалами шоу-бизнеса, а там проводится также детальный разбор экспертами треков учеников,посетивших семинар и отважившихся показать свои творения.. если кому-нибудь это будет интересно, могу перевести на русский и озвучить. В-общем жду ваших фидбеков, пишите!
И моя самая большая благодарность всем, кто ставит "спасибо" за мои труды! Это дает мне понять, что я не зря стараюсь!
В следующем выпуске будет статья - из Computer Magazine #51 2012 - как правильно записывать и обрабатывать студийные барабаны!
И еще эксклюзив. Есть большой двухчасовой подкаст из двух частей с голливудского семинара по написанию хитов с профессионалами шоу-бизнеса, а там проводится также детальный разбор экспертами треков учеников,посетивших семинар и отважившихся показать свои творения.. если кому-нибудь это будет интересно, могу перевести на русский и озвучить. В-общем жду ваших фидбеков, пишите!
Последнее редактирование:
это Вы к чему, не понял? пиаритесь так что ли? читал перевод берклиевской книжки, ужасно корявый, где вы берете беркли пресс кстати, вроде в торрентах не валяется
Последнее редактирование:
Ну там тоже топик с переводом, видимо к этому. Лишнее напоминание для форумчан.
У Sample Magic отличные книги, помню была тема на счет "скинуться" , но как-то все и забыли 
Возможно даже сделать какой-то общий "банк" форума, и за накопленные средства покупать материал.
Возможно даже сделать какой-то общий "банк" форума, и за накопленные средства покупать материал.
У Sample Magic отличные книги, помню была тема на счет "скинуться" , но как-то все и забыли
Возможно даже сделать какой-то общий "банк" форума, и за накопленные средства покупать материал.
отличная идея. давайте здесь и реализуем все, что когда-то было в планах, но не было сделано! Общий банк файлов, буду прикреплять к главной странице. Sample Magic это кто/что?
уже один пользователь поделился кстати, Hitmixer, за что ему выражаю огромнейшую благодарность!Вот эксклюзивный список книг (которых вы нигде просто так не найдете), любезно переданных им в пользование:
David John Farinella - Producing Hit Records (Продюсерование хитов)
Bobbi Owsinski - Music Producer Handbook (Настольная книга музыкального продюсера)
Studio Business Book
Music Producers & Engineers Bible
Последнее редактирование:
Не плохие, но по электронной музыке книга - слишком начальный уровень уж мне показалось
Сбор средств на РММ не поощряется, пользуйтесь другими ресурсами (социалками, скайпом и т.п.)помню была тема на счет "скинуться" , но как-то все и забыли
Возможно даже сделать какой-то общий "банк" форума, и за накопленные средства покупать материал
Это последняя книга Bobbi Owsinski на русском её ещё пока не существует. Может стоит в шапке составить список книг чтоб понимать что есть чего нет и чтоб не повторяться?
Народ, все хорошо, но не забывайте про правила ! Не о каком пиратстве и складчине здесь не говорим !!!! Есть личка и соц.сети. С Уважением Technomax !!!
прямо какое-то тоталитарное государство тут у вас на форуме))) а рассуждать о музыке пока не запрещается надеюсь?)
Чувствуется "знание темы". В скольких тоталитарных государствах успели пожить?
Вот как раз о музыке - рекомендуется. А уголовный кодекс тут принято чтить.
надо же) вот было бы у нас все государство такое же) и жизнь бы наладилась наверное)
ага. кстати есть предложение вернуться к музыке, если никто не против)
Вышел тут Computer Music за август, перевел интервью с Guy Gerber, если кому интересн
Вышел тут Computer Music за август (N 180), перевел интервью с Guy Gerber, если кому интересно.
One of the most unconventional acts in electronic music explains why it pays to keep your mind open and your musical senses alive.
Он, вполне возможно, один из крутейших в мире электронной музыки, но Гай Гербер выглядит довольно встревоженно. Остаются всего часы перед Лондонским шоу в Loft Studios, а стоящий за такими гимнами как 'Timing' или 'Belly Dancing' компьютер дает серьезные сбои.
«Какая ирония, что я общаюсь с Computer Music!» - смеется 37-летний артист. «В прошлом, если у музыканта случались какие-нибудь проблемы с его гитарой, он просто мог одолжить другую у коллег, но для нас - компьютерных музыкантов - все не так просто. Когда я путешествую, вся моя жизнь на моем лэптопе. Если он умирает – я теряю всё.»
Пока мы сидели в лобби шикарного частного клуба West End, Гербер тщательно переносил содержимое своего жесткого диска на новый компьютер. Но несмотря на случившееся технологическое фиаско, он тратит большую часть драгоценных часов на общение с нами, любезно болтая обо всем, начиная с его борьбы за возможность быть замеченным на его родине, в Израиле, заканчивая его недавней работой с мировой звездой Шоном «P Diddy» Комбом.
Случалось правда, что опасения за вечернее выступление закрадывались в беседу, давая Герберу повод объяснить почему игра живьем настолько важна и как формируется его звук.
Computer Music: Некоторые продюсеры вполне себе довольны стоять за вертушками, проигрывая Mp3 всю ночь напролёт, но твои выступления всегда были намного более интерактивными – они на самом деле «живые».
Guy Gerber: «Когда я впервые начал играть музыку, будучи ребенком еще в Израиле, я вступил в идни-рок группу. Вы знаете, все эти вещи… барабаны, бас, гитара. Мы были кучкой парней, собравшихся вместе и создававших что-то настоящее – что-то, что живет и дышит, и это было чем-то особенным в те неповторимые моменты, когда мы все вместе находились на сцене».
«Так что, когда я начал двигаться в направлении электронной музыки, я сказал себе: «Ты должен сохранить это ощущение в музыке». Я не хотел чтобы мои выступления были спланированы до последней секунды, где все идеально и ничего не может случиться. Я хотел иметь обратную связь с публикой, создавать двусторонний диалог, общение. Каждое мое шоу абсолютно отличается от предыдущего».
CM: Ну, так как это работает? Какой наборчик у тебя на сцене?
GG: «Это мой ноутбук с запущенным ableton; полифонический синтезатор; и несколько эффекторов. Множество треков, которые я играю, созданы специально для моих живых выступлений – они не издавались коммерчески. Обычно, это 16ти-,32х- и 64х-тактовые лупы, довольно самодостаточные сами по себе и они никогда не превращаются в целую композицию».
«Мой сэт создается из множества таких заготовок, где бас, барабаны и хэты по отдельности отправляются на разные каналы. Естественно, что там есть определенные мелодические линии в том числе, но я использую синтезатор чтобы добавить новых хуков, просто устраиваю джэм под эту тему, стараясь реагировать на толпу. Если все вокруг расслаблены, я предпочту отрезать бочку и добавить задержек на основные мелодии, придать звучанию больше пространства. Если атмосфера более интенсивна, я пускаю хэты и добавляю дисторшн. Ничего не запланировано. Все привязано к сегодняшней особенной ночи.»
CM: Если ты начинал играть инди-рок, как ты в конечном итоге переключился на электронную музыку?
GG: «В то время не было никакой клубной сцены в Израиле. Рок был действительно сильной штукой, рок и музыка Ближнего Востока. Было немного клубной музыки, в частности серьезный транс-проект Astral Projection, но я ненавидел его!
Мой друг был звукорежиссером и он построил студию для Astral Projection. В этой студии было всё…все последние синтезаторы и сэмплеры. Это было потрясающее местечко. Я тусовался с ним и это был первый раз, когда я пересекся с этими машинами. Естественно, мы начали экспериментировать с ними, смотреть, что можно сделать с басом, ударными, гитарами и вообще со всем этим оборудованием. Я все еще пытался играть рок-н-ролл.
Где-то в это время я услышал первый альбом Daft Punk. Уау! Он просто вынес мне мозг! Это была электронная музыка, но в то же время это был рок-н-ролл. Я пошел и купил себе маленький компьютер, Cubase, Akai S3000, Roland Juno-106… и, к счастью, у нас все еще был доступ на ту студию в Тель-Авиве. И я уже не был сыном инди-рока. Теперь я хотел делать электронную музыку.»
CM: Было ли легко стать замеченным в Израиле?
GG: «Нет, это было очень, очень нелегко. Как я говорил, была небольшая транс-сцена, но я не был её частью. Если взять Париж, например, там была куча разных артистов, обменивавшихся идеями о френч-хаусе, но в Израиле я чувствовал, что должен изобретать свой собственный звук. Даже добыть оборудование было сложно. Софт было трудно отыскать, и что-нибудь вроде 106го… блин, у меня заняло очень много времени отыскать один такой. Не стоит забывать, что это было задолго до того, как интернет стал большой частью нашей жизни».
CM: Давай вернемся в сегодняшние дни. Где сейчас твоя студия, и что там?
GG: «К сожалению, я еще один представитель электронных музыкантов, работающих в Ableton. Когда я впервые издавался, я все еще использовал Cubase, но я попробовал Ableton и он соблазнил меня тем, как легко его было использовать для живых выступлений. Cubase имел лучший звук, но Ableton, казалось, лучше «склеивал» саму музыку и был более «фанковым». В Ableton проще «вязать» музыку. Если у вас запущено несколько лупов, вы можете много больше импровизировать. Он не связывает вас как другие платформы.
Есть и некоторые недостатки: окно редактирования откровенно плохое и его звук не так хорош. Но это легко исправляется. Я использую внешние обработки от UAD и их же плагины, которые делают хороший звук из чего угодно. Еще у меня есть сумматор Neve 8816, который привносит эту аналоговую теплоту.
Но не будем забывать, что Ableton это идеальный композиционный инструмент. Я пишу музыку в очень «живой» манере, импровизирую сам с собой, используя клипы. Он идеален для создания более экспериментальной, «перетекающей» танцевальной музыки».
CM: То есть ты пишешь песни так же как и играешь их живьем – множество импровизации?
GG: «Точно! Жмешь Record и начинаешь джем минут на 20. Обычно, таким образом находишь два или три хорошо работающих варианта. И после 20-ти минут ты забываешь о метрах, 8-ми тактовый луп или 16-ти тактовый… ты просто реагируешь и опираешься на собственные чувства и ощущения музыки. Иногда начинаешь играть в 7-ми или 9-ти тактах. И если это работает – оставляешь так.
Это, вероятно, один из самых моих больших секретов. Я стараюсь не работать в восьми, 16-ти и 32-х тактах все время. Если я программирую что-нибудь вроде частоты среза фильтра, я могу ограничить это 7-ю тактами и продублировать через весь трек. На выходе будет происходить так, что фильтр будет открываться в интересных местах, подавая новые, порой странные идеи. Все это добавляет созданию музыки большую «человечность» и динамику, но при этом легко осуществимо. Если вы ленивый, как я, то это позволит вам экспериментировать, не делая особо много работы!»
CM: У тебя есть любимые синтезаторы для твоей импровизации?
GG: «Я до сих пор использую Juno… он очень преданный. И ввиду того что я начинал с Juno, я фанат аналогового синтеза. У меня есть большинство из линейки Roland, есть Sequential Circuits Prophet и я только что купил ARP Solina, стринг-машинку.
Очевидно, что у меня есть и множество софтовых синтезаторов. В прошлом я был поклонником Trillian. Определенное время это было мое лучшее оружие. Мне очень нравится его бас, но я играл аккордами. Таким образом получаешь и уверенный фундамент и мелодию.
Еще я много использую Rob Papen Predator, также Pro-53 от NI и Arturia Minimoog. Одно время я покупал каждый софт-синтезатор, который выходил на рынок, но в итоге поймал себя на том, что трачу больше времени на пролистывание их пресетов, нежели на написание собственной музыки.
Так что я сократил их количество на данный момент, чтобы оставаться в фокусе. У меня есть Arturia Moogs и полный набор от Native Instruments, ну и некоторые встроенные в Ableton штуки, естественно, великолепны. Оператор, похоже, дает больше интересного саб-баса, чем множество других синтов последних лет».
CM: Многие твои треки начинаются с разных качевых/пружинящих низких звуков на фоне – этот шум под ударными в начале трека 'Timing', к примеру. Откуда это?
GG: «А…. Вы заметили. Много из этих странных, низкочастотных шумов это по-сути записанные звуки или готовые лупы, транспонированные вниз и эквализированные таким образом, что узнать их уже невозможно. В итоге имеем такой низкочастотный момент, но не без доли мелодичности. И звучит это по-другому! Это не просто другой пресет синтезатора. Мне нравится это. Мне нравится идея того что люди слушают и не могут взять в толк что это играет».
CM: Ты фанат аналога, но при этом используешь и софт. Так что лучше?))
GG: «Каждый хорош по-своему. Если вы просто будете использовать один или другой - то будете себя ограничивать. Аналог звучит классно и никто не пытается даже с этим спорить. Если я возьму Prophet и сыграю пэдовый аккорд из 4-х нот – он будет звучать очень плотно и богато. Если я возьму те же самые 4 ноты на софтовом синтезаторе, он будет звучать похоже, но не также. Напор и богатство улетучатся. Но преимущество софтовых синтезаторов в том, что они намного более управляемы и намного больше свободы в плане обработки. Легко сделать его широким, добавить ему пространства. Это можно сделать и с аналоговым синтезатором, но придется использовать внешние обработки. В случае же с софтом - все прямо на экране.
Единственное, что ни один софтовый синтезатор не смог повторить – это достойный срез фильтра. Когда он закрыт, да, звучит отлично, но как только ты его открываешь – всё, он больше не звучит как аналоговая машина. Я не знаю, работают ли саунд-дизайнеры над этим, но на мой взгляд этого не хватает в мире цифры.
Что же насчет меня, то я ловлю себя на том, что все больше и больше использую эти две ипостаси вместе – немного аналога добавляю к софт-синтезаторам. Дублирую некоторые мелодические линии. Таким образом, мы получаем качество аналогового синтеза и при этом атмосферу цифровых синтезаторов.
Но все же будьте аккуратнее. Если вы начинаете трек, используя только аналоговое оборудование – 909, Juno, Prophet - а затем примешиваете цифровой синтез – это не сработает как надо. Вы услышите разницу и софтовый звук будет сильно выделяться, он будет тоньше. А вот если же наоборот, начинаете все на софте, а впоследствии добавляете немного аналога – это позволит улучшить звучание и добавит тепла.
И, наконец, когда вы дублируете партии, не квантизируйте их очень сильно, это позволит создать ощущение, что их играют люди, а не машинки».
CM: Ну вот мы и почти вернулись к тому, с чего начинали… идея сохранения «живости».
GG: «Это так важно для меня. Я буду использовать столько ухищрений, сколько возможно, чтобы избавить мои композиции от излишней искусственности и «цифры». Иногда я просто беру немного атмосферного шума с какой-нибудь записи или пропускаю свой голос через огромный реверб и использую немного этого «пространства» - я подмешиваю все это дело к свей фонограмме и оно связывает все элементы вместе. Трек сразу-же оживает». cm
KIT LIST
Hardware
Apple MacBook
API Lunchbox
ARP Solina
Crane Song HEDD
Eventide H8000
Fender Rhodes
Manley Variable MU Compressor
Metric Halo Interface
Neve 8816
RME audio interface
Roland Juno-106, TR-808, TR-909
Selection of guitar pedals
Sequential Circuits Prophet
Software
Ableton Live
Arturia Minimoog
Arturia Moog Modular
Wave Machine Drumagog
Native Instruments Massive, FM8, PRO-53, Absynth, Reaktor, Battery, Kontakt and Maschine
Rob Papen Predator
Sonic Charge MicroTonic
Spectrasonics Trillian
Sugar Bytes Artillery
Universal Audio UAD-2
«Чувак, работать с P Diddy было просто классно», - Гай улыбается. «Однажды он мне позвонил и сказал: «Нет желания замутить чего-нибудь?». Его идея была в том, чтобы взять мир R&B и мир электронной музыки и посмотреть, где эти миры могли бы пересечься. Мы называем проект 11:11 и я предпринимаю попытки выяснить, как электронная танцевальная музыка может двигаться в этом мире большой коммерции.
Когда он описал мою работу…, мое лицо озарила самая громенная улыбка. Я был доставлен в Лос-Анджелес и Нью-Йорк и был вписан в эти топовые студии с лучшим оборудованием. Все, что мне было необходимо - там было, любой синтезатор или софт. Это было весело, но в конце у меня не было ощущения, что все сделано как надо. Я вернулся в свою студию, с родным мне оборудованием, которое я знал, и это дало мне возможность дорабатывать более эффективно.
Возможность иметь дело с кем-то вроде него – это невероятно лестно. Это заставляет тебя смотреть на свою музыку и думать «должно быть я все-таки что-то делаю правильно». Аналогично было, когда Sven Vath, основатель лейбла Cocoon, вошел в контакт. Друг сказал мне, что Sven играл мои треки, поэтому я взял и послал несколько своих работ ему на лейбл и они подписали меня.
Я стараюсь следовать тем же принципам с моим лейблом, Supplement Facts. У нас нет жестких предписаний, если мы слышим что-то хорошее – мы заинтересованы. Мое музыкальное путешествие привело меня от Joy Division, New Order и The Smiths к Bedrock, Cocoon и P Diddy. Все абсолютно эклектично, смешение влияний из разных мест. Вот такой музыка должна быть!».
Вышел тут Computer Music за август (N 180), перевел интервью с Guy Gerber, если кому интересно.
One of the most unconventional acts in electronic music explains why it pays to keep your mind open and your musical senses alive.
Он, вполне возможно, один из крутейших в мире электронной музыки, но Гай Гербер выглядит довольно встревоженно. Остаются всего часы перед Лондонским шоу в Loft Studios, а стоящий за такими гимнами как 'Timing' или 'Belly Dancing' компьютер дает серьезные сбои.
«Какая ирония, что я общаюсь с Computer Music!» - смеется 37-летний артист. «В прошлом, если у музыканта случались какие-нибудь проблемы с его гитарой, он просто мог одолжить другую у коллег, но для нас - компьютерных музыкантов - все не так просто. Когда я путешествую, вся моя жизнь на моем лэптопе. Если он умирает – я теряю всё.»
Пока мы сидели в лобби шикарного частного клуба West End, Гербер тщательно переносил содержимое своего жесткого диска на новый компьютер. Но несмотря на случившееся технологическое фиаско, он тратит большую часть драгоценных часов на общение с нами, любезно болтая обо всем, начиная с его борьбы за возможность быть замеченным на его родине, в Израиле, заканчивая его недавней работой с мировой звездой Шоном «P Diddy» Комбом.
Случалось правда, что опасения за вечернее выступление закрадывались в беседу, давая Герберу повод объяснить почему игра живьем настолько важна и как формируется его звук.
Computer Music: Некоторые продюсеры вполне себе довольны стоять за вертушками, проигрывая Mp3 всю ночь напролёт, но твои выступления всегда были намного более интерактивными – они на самом деле «живые».
Guy Gerber: «Когда я впервые начал играть музыку, будучи ребенком еще в Израиле, я вступил в идни-рок группу. Вы знаете, все эти вещи… барабаны, бас, гитара. Мы были кучкой парней, собравшихся вместе и создававших что-то настоящее – что-то, что живет и дышит, и это было чем-то особенным в те неповторимые моменты, когда мы все вместе находились на сцене».
«Так что, когда я начал двигаться в направлении электронной музыки, я сказал себе: «Ты должен сохранить это ощущение в музыке». Я не хотел чтобы мои выступления были спланированы до последней секунды, где все идеально и ничего не может случиться. Я хотел иметь обратную связь с публикой, создавать двусторонний диалог, общение. Каждое мое шоу абсолютно отличается от предыдущего».
CM: Ну, так как это работает? Какой наборчик у тебя на сцене?
GG: «Это мой ноутбук с запущенным ableton; полифонический синтезатор; и несколько эффекторов. Множество треков, которые я играю, созданы специально для моих живых выступлений – они не издавались коммерчески. Обычно, это 16ти-,32х- и 64х-тактовые лупы, довольно самодостаточные сами по себе и они никогда не превращаются в целую композицию».
«Мой сэт создается из множества таких заготовок, где бас, барабаны и хэты по отдельности отправляются на разные каналы. Естественно, что там есть определенные мелодические линии в том числе, но я использую синтезатор чтобы добавить новых хуков, просто устраиваю джэм под эту тему, стараясь реагировать на толпу. Если все вокруг расслаблены, я предпочту отрезать бочку и добавить задержек на основные мелодии, придать звучанию больше пространства. Если атмосфера более интенсивна, я пускаю хэты и добавляю дисторшн. Ничего не запланировано. Все привязано к сегодняшней особенной ночи.»
CM: Если ты начинал играть инди-рок, как ты в конечном итоге переключился на электронную музыку?
GG: «В то время не было никакой клубной сцены в Израиле. Рок был действительно сильной штукой, рок и музыка Ближнего Востока. Было немного клубной музыки, в частности серьезный транс-проект Astral Projection, но я ненавидел его!
Мой друг был звукорежиссером и он построил студию для Astral Projection. В этой студии было всё…все последние синтезаторы и сэмплеры. Это было потрясающее местечко. Я тусовался с ним и это был первый раз, когда я пересекся с этими машинами. Естественно, мы начали экспериментировать с ними, смотреть, что можно сделать с басом, ударными, гитарами и вообще со всем этим оборудованием. Я все еще пытался играть рок-н-ролл.
Где-то в это время я услышал первый альбом Daft Punk. Уау! Он просто вынес мне мозг! Это была электронная музыка, но в то же время это был рок-н-ролл. Я пошел и купил себе маленький компьютер, Cubase, Akai S3000, Roland Juno-106… и, к счастью, у нас все еще был доступ на ту студию в Тель-Авиве. И я уже не был сыном инди-рока. Теперь я хотел делать электронную музыку.»
CM: Было ли легко стать замеченным в Израиле?
GG: «Нет, это было очень, очень нелегко. Как я говорил, была небольшая транс-сцена, но я не был её частью. Если взять Париж, например, там была куча разных артистов, обменивавшихся идеями о френч-хаусе, но в Израиле я чувствовал, что должен изобретать свой собственный звук. Даже добыть оборудование было сложно. Софт было трудно отыскать, и что-нибудь вроде 106го… блин, у меня заняло очень много времени отыскать один такой. Не стоит забывать, что это было задолго до того, как интернет стал большой частью нашей жизни».
CM: Давай вернемся в сегодняшние дни. Где сейчас твоя студия, и что там?
GG: «К сожалению, я еще один представитель электронных музыкантов, работающих в Ableton. Когда я впервые издавался, я все еще использовал Cubase, но я попробовал Ableton и он соблазнил меня тем, как легко его было использовать для живых выступлений. Cubase имел лучший звук, но Ableton, казалось, лучше «склеивал» саму музыку и был более «фанковым». В Ableton проще «вязать» музыку. Если у вас запущено несколько лупов, вы можете много больше импровизировать. Он не связывает вас как другие платформы.
Есть и некоторые недостатки: окно редактирования откровенно плохое и его звук не так хорош. Но это легко исправляется. Я использую внешние обработки от UAD и их же плагины, которые делают хороший звук из чего угодно. Еще у меня есть сумматор Neve 8816, который привносит эту аналоговую теплоту.
Но не будем забывать, что Ableton это идеальный композиционный инструмент. Я пишу музыку в очень «живой» манере, импровизирую сам с собой, используя клипы. Он идеален для создания более экспериментальной, «перетекающей» танцевальной музыки».
CM: То есть ты пишешь песни так же как и играешь их живьем – множество импровизации?
GG: «Точно! Жмешь Record и начинаешь джем минут на 20. Обычно, таким образом находишь два или три хорошо работающих варианта. И после 20-ти минут ты забываешь о метрах, 8-ми тактовый луп или 16-ти тактовый… ты просто реагируешь и опираешься на собственные чувства и ощущения музыки. Иногда начинаешь играть в 7-ми или 9-ти тактах. И если это работает – оставляешь так.
Это, вероятно, один из самых моих больших секретов. Я стараюсь не работать в восьми, 16-ти и 32-х тактах все время. Если я программирую что-нибудь вроде частоты среза фильтра, я могу ограничить это 7-ю тактами и продублировать через весь трек. На выходе будет происходить так, что фильтр будет открываться в интересных местах, подавая новые, порой странные идеи. Все это добавляет созданию музыки большую «человечность» и динамику, но при этом легко осуществимо. Если вы ленивый, как я, то это позволит вам экспериментировать, не делая особо много работы!»
CM: У тебя есть любимые синтезаторы для твоей импровизации?
GG: «Я до сих пор использую Juno… он очень преданный. И ввиду того что я начинал с Juno, я фанат аналогового синтеза. У меня есть большинство из линейки Roland, есть Sequential Circuits Prophet и я только что купил ARP Solina, стринг-машинку.
Очевидно, что у меня есть и множество софтовых синтезаторов. В прошлом я был поклонником Trillian. Определенное время это было мое лучшее оружие. Мне очень нравится его бас, но я играл аккордами. Таким образом получаешь и уверенный фундамент и мелодию.
Еще я много использую Rob Papen Predator, также Pro-53 от NI и Arturia Minimoog. Одно время я покупал каждый софт-синтезатор, который выходил на рынок, но в итоге поймал себя на том, что трачу больше времени на пролистывание их пресетов, нежели на написание собственной музыки.
Так что я сократил их количество на данный момент, чтобы оставаться в фокусе. У меня есть Arturia Moogs и полный набор от Native Instruments, ну и некоторые встроенные в Ableton штуки, естественно, великолепны. Оператор, похоже, дает больше интересного саб-баса, чем множество других синтов последних лет».
CM: Многие твои треки начинаются с разных качевых/пружинящих низких звуков на фоне – этот шум под ударными в начале трека 'Timing', к примеру. Откуда это?
GG: «А…. Вы заметили. Много из этих странных, низкочастотных шумов это по-сути записанные звуки или готовые лупы, транспонированные вниз и эквализированные таким образом, что узнать их уже невозможно. В итоге имеем такой низкочастотный момент, но не без доли мелодичности. И звучит это по-другому! Это не просто другой пресет синтезатора. Мне нравится это. Мне нравится идея того что люди слушают и не могут взять в толк что это играет».
CM: Ты фанат аналога, но при этом используешь и софт. Так что лучше?))
GG: «Каждый хорош по-своему. Если вы просто будете использовать один или другой - то будете себя ограничивать. Аналог звучит классно и никто не пытается даже с этим спорить. Если я возьму Prophet и сыграю пэдовый аккорд из 4-х нот – он будет звучать очень плотно и богато. Если я возьму те же самые 4 ноты на софтовом синтезаторе, он будет звучать похоже, но не также. Напор и богатство улетучатся. Но преимущество софтовых синтезаторов в том, что они намного более управляемы и намного больше свободы в плане обработки. Легко сделать его широким, добавить ему пространства. Это можно сделать и с аналоговым синтезатором, но придется использовать внешние обработки. В случае же с софтом - все прямо на экране.
Единственное, что ни один софтовый синтезатор не смог повторить – это достойный срез фильтра. Когда он закрыт, да, звучит отлично, но как только ты его открываешь – всё, он больше не звучит как аналоговая машина. Я не знаю, работают ли саунд-дизайнеры над этим, но на мой взгляд этого не хватает в мире цифры.
Что же насчет меня, то я ловлю себя на том, что все больше и больше использую эти две ипостаси вместе – немного аналога добавляю к софт-синтезаторам. Дублирую некоторые мелодические линии. Таким образом, мы получаем качество аналогового синтеза и при этом атмосферу цифровых синтезаторов.
Но все же будьте аккуратнее. Если вы начинаете трек, используя только аналоговое оборудование – 909, Juno, Prophet - а затем примешиваете цифровой синтез – это не сработает как надо. Вы услышите разницу и софтовый звук будет сильно выделяться, он будет тоньше. А вот если же наоборот, начинаете все на софте, а впоследствии добавляете немного аналога – это позволит улучшить звучание и добавит тепла.
И, наконец, когда вы дублируете партии, не квантизируйте их очень сильно, это позволит создать ощущение, что их играют люди, а не машинки».
CM: Ну вот мы и почти вернулись к тому, с чего начинали… идея сохранения «живости».
GG: «Это так важно для меня. Я буду использовать столько ухищрений, сколько возможно, чтобы избавить мои композиции от излишней искусственности и «цифры». Иногда я просто беру немного атмосферного шума с какой-нибудь записи или пропускаю свой голос через огромный реверб и использую немного этого «пространства» - я подмешиваю все это дело к свей фонограмме и оно связывает все элементы вместе. Трек сразу-же оживает». cm
KIT LIST
Hardware
Apple MacBook
API Lunchbox
ARP Solina
Crane Song HEDD
Eventide H8000
Fender Rhodes
Manley Variable MU Compressor
Metric Halo Interface
Neve 8816
RME audio interface
Roland Juno-106, TR-808, TR-909
Selection of guitar pedals
Sequential Circuits Prophet
Software
Ableton Live
Arturia Minimoog
Arturia Moog Modular
Wave Machine Drumagog
Native Instruments Massive, FM8, PRO-53, Absynth, Reaktor, Battery, Kontakt and Maschine
Rob Papen Predator
Sonic Charge MicroTonic
Spectrasonics Trillian
Sugar Bytes Artillery
Universal Audio UAD-2
FROM Diddy to Vath
«Чувак, работать с P Diddy было просто классно», - Гай улыбается. «Однажды он мне позвонил и сказал: «Нет желания замутить чего-нибудь?». Его идея была в том, чтобы взять мир R&B и мир электронной музыки и посмотреть, где эти миры могли бы пересечься. Мы называем проект 11:11 и я предпринимаю попытки выяснить, как электронная танцевальная музыка может двигаться в этом мире большой коммерции.
Когда он описал мою работу…, мое лицо озарила самая громенная улыбка. Я был доставлен в Лос-Анджелес и Нью-Йорк и был вписан в эти топовые студии с лучшим оборудованием. Все, что мне было необходимо - там было, любой синтезатор или софт. Это было весело, но в конце у меня не было ощущения, что все сделано как надо. Я вернулся в свою студию, с родным мне оборудованием, которое я знал, и это дало мне возможность дорабатывать более эффективно.
Возможность иметь дело с кем-то вроде него – это невероятно лестно. Это заставляет тебя смотреть на свою музыку и думать «должно быть я все-таки что-то делаю правильно». Аналогично было, когда Sven Vath, основатель лейбла Cocoon, вошел в контакт. Друг сказал мне, что Sven играл мои треки, поэтому я взял и послал несколько своих работ ему на лейбл и они подписали меня.
Я стараюсь следовать тем же принципам с моим лейблом, Supplement Facts. У нас нет жестких предписаний, если мы слышим что-то хорошее – мы заинтересованы. Мое музыкальное путешествие привело меня от Joy Division, New Order и The Smiths к Bedrock, Cocoon и P Diddy. Все абсолютно эклектично, смешение влияний из разных мест. Вот такой музыка должна быть!».
Последнее редактирование:
оригинал текста
One of the most unconventional acts in electronic music explains why it pays to keep your mind open and your musical senses alive.
He may be one of the coolest names in the EDM world, but Guy Gerber is looking seriously stressed. It’s just hours before a show at London’s uber-hip Loft Studios, and the man behind relaxed, techy anthems like Timing and Belly Dancing has got…computer problems.
“How ironic that I’m talking to Computer Music!” laughs the 37-year old. “In the past, if a musician had a problem with his guitar, he’d just borrow another guitar, but for us – the computer musicians – it’s not so easy. When I travel, my life is on my laptop. If it dies, I lose everything.”
As we sit in the lobby of a swanky West End private club, Gerber is painstakingly transferring the contents of his hard drive onto a new computer. But despite the imminent high-tech meltdown, he spends the best part of a couple of hours with us, amiably chatting about everything from the struggle to get noticed in his homeland, Israel, to his recent work with global megastar Sean ‘P Diddy’ Combs.
Occasionally, though, the worries about the evening’s gig creep into the conversation, giving Gerber a chance to explain why playing live is so important and how doing so shapes his sound.
Computer Music: Some producers are happy to stand behind the decks and play MP3s all night, but your shows have always been far more interactive – they are actually ‘live’.
Guy Gerber: “When I first started playing music as a kid back in Israel, I joined an indie rock band. You know the kind of thing… drums, bass, guitar. It was about a bunch of guys getting together and making something real – something that lived and breathed and was particular to that moment we were all standing together on stage.”
“So, as I made the move into electronic music, I said to myself, ‘You must keep that feeling in the music.’ I didn’t want my live shows to be planned out to the very last second, where everything is perfect and nothing goes wrong. I wanted to be able to feed off the audience and create a two-way conversation. Each show I do is totally and completely different.”
CM: So, how does it work? What kit have you got on stage?
GG: “There’s my laptop, running ableton; a polyphonic synth; and a few effect boxes. A lot of tunes I play are specially created for my live shows – they haven’t been released commercially. Usually, they’re 16-,32- and 64-bar loops of music that are strong enough to stand on they own, but never find their way into a song.
“The set will be made up of lots of those stems, with the bass, drums and hats each sent to their own separate channels. Obviously, there will be some melody lines in there, too, but I use the synth to add some new hooks, just jamming along with the tune, trying to react to the crowd. If everyone’s feeling very relaxed, I might strip away the kick drum and add some delay to the melodies, try and get things to sound a bit spacey. If the atmosphere is more intense, I turn up the hats and add a little distortion. Nothing is planned. It’s all tailored to that particular night.”
CM: If you started out playing indie rock, how did you end up switching to electronic music?
GG: “Back then, there is no real club scene in Israel. Rock was the big thing – rock and Middle Eastern music. There was a little bit of club music – we had a huge trance act in Israel called Astral Projection – but I hated it!
“My friend was a sound engineer and he actually built a studio for Astral Projection in Tel Aviv. The studio had everything… all the latest synths and samplers. It was an incredible place. I was hanging out with him and it was the first time I had come across these machines. Of course, we started experimenting with them, seeing what we could do with bass, drums, guitars and all this equipment. I was still trying to play rock’n’roll.
“But that’s when I heard Daft Punk’s first album. Wow! It just blew my mind. It was electronic music, but it was also rock’n’roll. I went and bought a little computer, Cubase, an Akai S3000, a Roland Juno-106... and, luckily, we still had access to the big studio in Tel Aviv. I was no longer an indie kid. Now, I wanted to make electronic music.”
CM: Was it easy to get noticed in Israel?
GG: “No – it was really, really difficult. As I mentioned, there was a small trance scene, but I wasn’t part of that. If you take Paris as an example, there was a whole bunch of different artists sharing ideas about French house, but in Israel I felt like I had to invent my own sound. Even getting hold of the equipment was difficult. Software was difficult to find, and something like 106… man, it was a long time before I tracked one down. Remember, this was before the internet became such a big part of our lives.”
CM: Let’s bring things up to date. Where is the studio these days. And what’s in there?
GG: “Recently, home has been everything, but, finally, I have moved somewhere a bit more permanent in LA. The studio is now in my garage.
“Unfortunately, I am yet another of those electronic musicians who is working on Ableton. When I first came out, I was still using Cubase, but I tried Ableton and was seduced by how easy it was to use for the live shows. Cubase has a better sound, but Ableton seems to glue the music together much better and it’s also a lot more funky. It’s easy to bend the music in Ableton. If you have several loops going, you can do a lot more improvising. It doesn’t tie you like other platforms.
“There are some drawbacks: the editing window sucks and the internal sound isn’t so good. But that can be easily fixed. I use UAD outboard and plug-ins, which make anything sound amazing. I also have a Neve 8816 Summing Mixer, which gives you that analogue warmth.
“And let’s not forget that Ableton is a brilliant compositional tool. I write in a very ‘live’ way, jamming along with myself using Clips. This is perfect for making more experimental, flowing dance music.”
CM: So you write songs in the same way that you play them live – a lot of improvising?
GG: “Exactly! Press Record and start jamming maybe 20 minutes. Usually, you’ll find two or three bits of music that really work. And after 20 minutes, you start forgetting about 8-bar loop or 16-bar loop…you’re just reacting to the feel of the music. Sometimes, you start playing seven bars or nine bars. If it works, I keep it.
“That is probably one of my big secrets. I try not to work in eight, 16 and 32 bars all the time. If I’m programming something like a filter cutoff, I might put that over seven bars and duplicate it over the whole of the song. You get moments when the filter is opening up in a place that gives you a new, strange idea. It all adds to making the music more human and more dynamic – but it’s also very easy. If you’re lazy, like me, it allows you to experiment without doing too much work!”
CM: Do you have any favourite synths to do your improvising on?
GG: “I still use [the Juno]… it’s been very loyal. And because I started with the Juno, I am a fan of analogue synths. I’ve got most of the Roland family, the Sequential Circuits Prophet and I’ve just bought the ARP Solina, the string machine.
Obviously, I have lots of soft synths, too. On the past, I was a big fan of Trillian. For a while, that was my best weapon. I really liked the bass sound on there, but I used to play chords. That way you would get some bottom end, but you also get melody, too.
“I used to use Rob Papen Predator a lot, too, as well as NI’s Pro-53 and the Arturia Minimoog. For a while, I bought every synth that came out, but I found I was spending more time going through presets than actually writing songs.
“I’ve narrowed it down a bit now, just to give me a bit of focus. I’ve got the Arturia Moogs and the full Native Instruments set, plus some of the on-board Ableton stuff is amazing. Operator has probably provided more sub-bass sounds than other synths over the last few years.”
CM: A lot of your tracks start with a sort of bouncing, subby, bassy backdrop – that noise underneath the drums at the start of Timing, for instance. Where does that come from?
GG: “Ah… you spotted that. A lot of those strange, bassy noises are actually recorded sounds or loops, pitched down and EQ’ed until you can’t really hear the original sound. What you end up with is bassy, but also melodic. And it sounds different! It isn’t just another synth preset. I like that. I like the idea that people listen to it and don’t really know what it is.”
CM: You’re an analogue fan and you use soft synths. Which is better?
GG: “They’re both good in their own way. If you just use one or the other, you would be limiting yourself. Analogue synths sound great – no one is going to argue with that. If I take the Prophet and I play a pad chord made up of four notes, its sounds very full and very rich.
“If I play those same four notes on a soft synth, it will sound similar… but not the same. The richness and the intensity are missing. But the advantage of soft synths is that they far more controllable and you can do a lot more with the sound in terms of processing. It’s easy to make it sound wide and spacey. You can do it with an analogue synth, but you have to use outboard gear. With the soft synth, it’s there on the screen.
“The one thing that no soft synth has ever been able to replicate is a decent cutoff. When it’s closed and deep, yeah, it sounds great – but as soon as you start opening it up, it no longer sounds like an analogue machine. I don’t know if any sound designers are working on this, but, in my opinion, it is missing from the digital world.
“What I find myself doing more and more is using the two together – a bit of analogue added to a soft synth. Doubling up certain melody lines. That way, you get the quality of analogue, but you also get the atmosphere of the soft synth.
“Be careful how you do it, though. If you’re started a song using all analogue equipment – 909, Juno, Prophet – and then you add a soft synth, it won’t work. You will hear the difference and the soft synth will stand out too much. It will sound thinner. On the other hand, if you start with plug-ins and then add a bit of analogue, it will enhance the sound – give a bit of warmth.
“And, finally, when you’re adding lines on top of each other, try not to quantize too heavily. It all helps to make the tracks feel like they’ve been played by people and not machines.”
CM: We’re almost back to where we started…the idea of keeping it live.
GG: “That is so important for me. I will use as many tricks as I can to keep it from being too closed and digital. Sometimes, I will just take a little bit of atmospheric noise from a record or stick my voice through the big reverb and capture a bit of that ‘space’ – I put that in the background on a track and it ties the whole thing together. The song immediately comes to life.” Cm
FROM Diddy to Vath
“Man, working with P Diddy was just amazing,” Guy grins. “One day, I got a phone call from him, and he said, ‘Do you wanna do some stuff?’ His idea was to take the R&B world and the electronic dance music world and see where the two could meet. We’re calling the project 11:11 and I suppose trying to find out if EDM can move into that big commercial world.
“When he described my job… I had the biggest smile on my face. I was flown to LA and NY and booked into these top studios with all the latest gear. Everything I needed was there – every synth and every bit of software. It was so much fun, but, in the end, I didn’t feel quite right. I went back to the studio with the gear that I knew, because that allowed me to get more work done.
“Being approached by someone like him is incredibly flattering. It makes you look at your music and think, ‘I must be doing something right.’ It was the same when Sven Vath’s label, Cocoon, got in touch. A friend told me that Sven was playing my stuff, so I sent a few tracks to the label and they signed me up.
“I’ve tried to develop that same attitude with my label, Supplement Facts. There is no set agenda with the label. If we hear something good, we’re interested. My own musical journey has taken me from Joy Division and New Order and the Smiths to Bedrock and Cocoon and P Diddy. It’s totally eclectic, bringing in influences from different places. That’s how music should be!”
He may be one of the coolest names in the EDM world, but Guy Gerber is looking seriously stressed. It’s just hours before a show at London’s uber-hip Loft Studios, and the man behind relaxed, techy anthems like Timing and Belly Dancing has got…computer problems.
“How ironic that I’m talking to Computer Music!” laughs the 37-year old. “In the past, if a musician had a problem with his guitar, he’d just borrow another guitar, but for us – the computer musicians – it’s not so easy. When I travel, my life is on my laptop. If it dies, I lose everything.”
As we sit in the lobby of a swanky West End private club, Gerber is painstakingly transferring the contents of his hard drive onto a new computer. But despite the imminent high-tech meltdown, he spends the best part of a couple of hours with us, amiably chatting about everything from the struggle to get noticed in his homeland, Israel, to his recent work with global megastar Sean ‘P Diddy’ Combs.
Occasionally, though, the worries about the evening’s gig creep into the conversation, giving Gerber a chance to explain why playing live is so important and how doing so shapes his sound.
Computer Music: Some producers are happy to stand behind the decks and play MP3s all night, but your shows have always been far more interactive – they are actually ‘live’.
Guy Gerber: “When I first started playing music as a kid back in Israel, I joined an indie rock band. You know the kind of thing… drums, bass, guitar. It was about a bunch of guys getting together and making something real – something that lived and breathed and was particular to that moment we were all standing together on stage.”
“So, as I made the move into electronic music, I said to myself, ‘You must keep that feeling in the music.’ I didn’t want my live shows to be planned out to the very last second, where everything is perfect and nothing goes wrong. I wanted to be able to feed off the audience and create a two-way conversation. Each show I do is totally and completely different.”
CM: So, how does it work? What kit have you got on stage?
GG: “There’s my laptop, running ableton; a polyphonic synth; and a few effect boxes. A lot of tunes I play are specially created for my live shows – they haven’t been released commercially. Usually, they’re 16-,32- and 64-bar loops of music that are strong enough to stand on they own, but never find their way into a song.
“The set will be made up of lots of those stems, with the bass, drums and hats each sent to their own separate channels. Obviously, there will be some melody lines in there, too, but I use the synth to add some new hooks, just jamming along with the tune, trying to react to the crowd. If everyone’s feeling very relaxed, I might strip away the kick drum and add some delay to the melodies, try and get things to sound a bit spacey. If the atmosphere is more intense, I turn up the hats and add a little distortion. Nothing is planned. It’s all tailored to that particular night.”
CM: If you started out playing indie rock, how did you end up switching to electronic music?
GG: “Back then, there is no real club scene in Israel. Rock was the big thing – rock and Middle Eastern music. There was a little bit of club music – we had a huge trance act in Israel called Astral Projection – but I hated it!
“My friend was a sound engineer and he actually built a studio for Astral Projection in Tel Aviv. The studio had everything… all the latest synths and samplers. It was an incredible place. I was hanging out with him and it was the first time I had come across these machines. Of course, we started experimenting with them, seeing what we could do with bass, drums, guitars and all this equipment. I was still trying to play rock’n’roll.
“But that’s when I heard Daft Punk’s first album. Wow! It just blew my mind. It was electronic music, but it was also rock’n’roll. I went and bought a little computer, Cubase, an Akai S3000, a Roland Juno-106... and, luckily, we still had access to the big studio in Tel Aviv. I was no longer an indie kid. Now, I wanted to make electronic music.”
CM: Was it easy to get noticed in Israel?
GG: “No – it was really, really difficult. As I mentioned, there was a small trance scene, but I wasn’t part of that. If you take Paris as an example, there was a whole bunch of different artists sharing ideas about French house, but in Israel I felt like I had to invent my own sound. Even getting hold of the equipment was difficult. Software was difficult to find, and something like 106… man, it was a long time before I tracked one down. Remember, this was before the internet became such a big part of our lives.”
CM: Let’s bring things up to date. Where is the studio these days. And what’s in there?
GG: “Recently, home has been everything, but, finally, I have moved somewhere a bit more permanent in LA. The studio is now in my garage.
“Unfortunately, I am yet another of those electronic musicians who is working on Ableton. When I first came out, I was still using Cubase, but I tried Ableton and was seduced by how easy it was to use for the live shows. Cubase has a better sound, but Ableton seems to glue the music together much better and it’s also a lot more funky. It’s easy to bend the music in Ableton. If you have several loops going, you can do a lot more improvising. It doesn’t tie you like other platforms.
“There are some drawbacks: the editing window sucks and the internal sound isn’t so good. But that can be easily fixed. I use UAD outboard and plug-ins, which make anything sound amazing. I also have a Neve 8816 Summing Mixer, which gives you that analogue warmth.
“And let’s not forget that Ableton is a brilliant compositional tool. I write in a very ‘live’ way, jamming along with myself using Clips. This is perfect for making more experimental, flowing dance music.”
CM: So you write songs in the same way that you play them live – a lot of improvising?
GG: “Exactly! Press Record and start jamming maybe 20 minutes. Usually, you’ll find two or three bits of music that really work. And after 20 minutes, you start forgetting about 8-bar loop or 16-bar loop…you’re just reacting to the feel of the music. Sometimes, you start playing seven bars or nine bars. If it works, I keep it.
“That is probably one of my big secrets. I try not to work in eight, 16 and 32 bars all the time. If I’m programming something like a filter cutoff, I might put that over seven bars and duplicate it over the whole of the song. You get moments when the filter is opening up in a place that gives you a new, strange idea. It all adds to making the music more human and more dynamic – but it’s also very easy. If you’re lazy, like me, it allows you to experiment without doing too much work!”
CM: Do you have any favourite synths to do your improvising on?
GG: “I still use [the Juno]… it’s been very loyal. And because I started with the Juno, I am a fan of analogue synths. I’ve got most of the Roland family, the Sequential Circuits Prophet and I’ve just bought the ARP Solina, the string machine.
Obviously, I have lots of soft synths, too. On the past, I was a big fan of Trillian. For a while, that was my best weapon. I really liked the bass sound on there, but I used to play chords. That way you would get some bottom end, but you also get melody, too.
“I used to use Rob Papen Predator a lot, too, as well as NI’s Pro-53 and the Arturia Minimoog. For a while, I bought every synth that came out, but I found I was spending more time going through presets than actually writing songs.
“I’ve narrowed it down a bit now, just to give me a bit of focus. I’ve got the Arturia Moogs and the full Native Instruments set, plus some of the on-board Ableton stuff is amazing. Operator has probably provided more sub-bass sounds than other synths over the last few years.”
CM: A lot of your tracks start with a sort of bouncing, subby, bassy backdrop – that noise underneath the drums at the start of Timing, for instance. Where does that come from?
GG: “Ah… you spotted that. A lot of those strange, bassy noises are actually recorded sounds or loops, pitched down and EQ’ed until you can’t really hear the original sound. What you end up with is bassy, but also melodic. And it sounds different! It isn’t just another synth preset. I like that. I like the idea that people listen to it and don’t really know what it is.”
CM: You’re an analogue fan and you use soft synths. Which is better?
GG: “They’re both good in their own way. If you just use one or the other, you would be limiting yourself. Analogue synths sound great – no one is going to argue with that. If I take the Prophet and I play a pad chord made up of four notes, its sounds very full and very rich.
“If I play those same four notes on a soft synth, it will sound similar… but not the same. The richness and the intensity are missing. But the advantage of soft synths is that they far more controllable and you can do a lot more with the sound in terms of processing. It’s easy to make it sound wide and spacey. You can do it with an analogue synth, but you have to use outboard gear. With the soft synth, it’s there on the screen.
“The one thing that no soft synth has ever been able to replicate is a decent cutoff. When it’s closed and deep, yeah, it sounds great – but as soon as you start opening it up, it no longer sounds like an analogue machine. I don’t know if any sound designers are working on this, but, in my opinion, it is missing from the digital world.
“What I find myself doing more and more is using the two together – a bit of analogue added to a soft synth. Doubling up certain melody lines. That way, you get the quality of analogue, but you also get the atmosphere of the soft synth.
“Be careful how you do it, though. If you’re started a song using all analogue equipment – 909, Juno, Prophet – and then you add a soft synth, it won’t work. You will hear the difference and the soft synth will stand out too much. It will sound thinner. On the other hand, if you start with plug-ins and then add a bit of analogue, it will enhance the sound – give a bit of warmth.
“And, finally, when you’re adding lines on top of each other, try not to quantize too heavily. It all helps to make the tracks feel like they’ve been played by people and not machines.”
CM: We’re almost back to where we started…the idea of keeping it live.
GG: “That is so important for me. I will use as many tricks as I can to keep it from being too closed and digital. Sometimes, I will just take a little bit of atmospheric noise from a record or stick my voice through the big reverb and capture a bit of that ‘space’ – I put that in the background on a track and it ties the whole thing together. The song immediately comes to life.” Cm
FROM Diddy to Vath
“Man, working with P Diddy was just amazing,” Guy grins. “One day, I got a phone call from him, and he said, ‘Do you wanna do some stuff?’ His idea was to take the R&B world and the electronic dance music world and see where the two could meet. We’re calling the project 11:11 and I suppose trying to find out if EDM can move into that big commercial world.
“When he described my job… I had the biggest smile on my face. I was flown to LA and NY and booked into these top studios with all the latest gear. Everything I needed was there – every synth and every bit of software. It was so much fun, but, in the end, I didn’t feel quite right. I went back to the studio with the gear that I knew, because that allowed me to get more work done.
“Being approached by someone like him is incredibly flattering. It makes you look at your music and think, ‘I must be doing something right.’ It was the same when Sven Vath’s label, Cocoon, got in touch. A friend told me that Sven was playing my stuff, so I sent a few tracks to the label and they signed me up.
“I’ve tried to develop that same attitude with my label, Supplement Facts. There is no set agenda with the label. If we hear something good, we’re interested. My own musical journey has taken me from Joy Division and New Order and the Smiths to Bedrock and Cocoon and P Diddy. It’s totally eclectic, bringing in influences from different places. That’s how music should be!”
Всем доброго времени суток!
Ребят, кто то еще занимается переводом интересных статей?
Интересует перевод Future Music September 2018.... а именно про мастер класс при создании ремиксов.
Понятное дело, что кому то некоторые фишки не в новинку, но все же...
Ребят, кто то еще занимается переводом интересных статей?
Интересует перевод Future Music September 2018.... а именно про мастер класс при создании ремиксов.
Понятное дело, что кому то некоторые фишки не в новинку, но все же...
