Популяризация.

[dr-music]

Судя по количеству проданных Машей книг

Ой, все. Нежданный солд-аут в филармонии или в лектории мог бы быть показателем ее просветительской деятельности.
Маше — благ и процветания на ее параллельном с моим пути.

 

[dr-music]

Как-то вы хитрО цитировали мои сообщения, что ни одного оповещения не пришло.

Без вредного умысла, просто писал в текстовом редакторе. У меня уведомления приходят на любой новый пост в темах, где я отметился (пока не отпишусь). Где-то настройках можно поднастроить...

ПОДХОД ПЕРВЫЙ

Я - художник, я вижу что-то (войну, смерть, любовь, красоту), это волнует меня, заставляет переживать и сопереживать, и я как художник эти переживания воплощаю в произведение, самовыражаясь. Таким образом именно человеческие чувства находятся в центре внимания художников.

«войну, смерть, любовь, красоту» — это видит человек, а не художник (художнику как человеку — не возбраняется). Эмпатия и сопереживание, я писал об этом.

Если говорить о музыке, то в ней нет ни одного из этих четырех слов. Буквально нет: Вы не сможете их показать мне ни в нотах, ни в аудиозаписи. Не сможете ткнуть пальцем: «вот, вот она!» Разумеется, я, для чистоты эксперимента говорю о музыке, а не о синтетических жанрах, т. е. не о песнях, операх, ораториях. Там все это может быть, но — в тексте, а не в самом теле музыки. Ну, и в названии сочинения может быть что угодно, чтобы направить эмпатию и фантазию слушателя в желаемом направлении.
«Войну, смерть, любовь» — эти три слова, скорее всего, не вызывают сомнений. «Красоту» же поясню так: музыка не описывает своими средствами какую-то внешнюю к ней красоту (внешнюю — как внешни к музыке война-смерть-любовь), она обладает собственной. Напряженное думание-чувствование о красоте возлюбленной (настолько возлюбленной, что без нее лучше война-смерть) не приведет к написанию замечательного портрета или прекрасной мелодии. Самодеятельных авторов, внутри у которых «чуйвства», а снаружи банальщина, можно без труда найти, даже не выходя с форума.

Для художника-живописца сюжет (война-смерть-любовь-красота) только повод. А придумывает, ищет живописец — ритм будущей картины, масштаб, соотношение весов (фигур и предметов), свет и тени, распределение цветов. Композицией расставляя акценты, направляя-предсказывая наше внимание при первом взгляде на картину, при втором, готовясь к третьему (и последующим) критическим. Не придумает живописец всего этого, картина не состоится. Сюжет может предельно ясно считываться с изображения, а больше-то там ничего и не будет. Но сюжет можно и словами передать — в миллион раз проще и быстрее. В искусстве всегда так: важно не что, важно как.

Музыкант работает с интонациями (интонационный тезаурус), ритмикой (ритмический тезаурус), с длиной фраз (синтаксис, дыхание), со скоростью проживания музыки (биоритмы), с оттеняющими-дополняющими голосами (полифония-многоплановость), тембром (аналог цвета). Если повод или сюжет у музыканта любовный, и к объекту любви отношение трепетное — как к чему-то неповторимому, то и музыку (хотя бы мелодию) хочется создать неповторимой. Отсюда, из поиска внутренней музыкальной неповторимости и рождается новизна. Конечно, это не та новизна, которая для медийного успеха или прикола ради.

В изобразительных искусствах я не спец, и во время, свободное от, иногда посматриваю ютуб-канал Artifex Николая Жаринова. Ролик подобрал хоть и критический, но в нем Николай как раз сначала говорит про обязательность эмоций в искусстве, а потом автору разбираемой картины немножко достается от подготовленного зрителя, на голый сюжет не ведущегося.
Подход Жаринова мне близок: сначала 1) что-то надо знать о предмете, 2) анализ текста (полотна), и только потом об эмоциях.
Как однажды композитор-минималист Владимир Мартынов сказал более молодому минималисту, пообщавшись с ним некоторое время: «Ну что Вы, <имя юноши>, в этой жизни надо хоть что-то читать!» В молодости я и сам не очень-то много «читал» об изобразительном, и много упустил. Нынче, вот, пытаюсь «хоть согреться»...

 

[Got Zilla]

Музыкант работает с интонациями (интонационный тезаурус), ритмикой (ритмический тезаурус), с длиной фраз (синтаксис, дыхание), со скоростью проживания музыки (биоритмы), с оттеняющими-дополняющими голосами (полифония-многоплановость), тембром (аналог цвета).

Так это никак не отменяет и не отвергает того, что в центре внимания располагаются как раз чувства, выражаемые при помощи тональных высот, длительностей и ритмических фактур (того, что мы называем музыкой). Последовательность электрохимических реакций в комбинациях нейронных связей (то, что мы называем чувствами).

Но я вашу мысль уловил, думаю.

 

[Vovchik]

Окегем — ну чистый минимализм...
Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем.

 

[dr-music]

Но я вашу мысль уловил, думаю.

А у меня еще мысли есть
Да и, в конце-то концов, я просто развлекаюсь, пописывая эти лонг-ридики. А вдруг что-нибудь интересное для себя самого напишется?

ПОДХОД ВТОРОЙ

Я - художник, я вижу что-то (войну, смерть, любовь, красоту), это волнует меня, заставляет переживать и сопереживать и я как художник эти переживания воплощаю в произведение, самовыражаясь. Таким образом именно человеческие чувства находятся в центре внимания художников.

Все эти слова имеют у Вас очевидную этическую окраску, они означают что-то хорошее (плохое), важное, судьбоносное. Но смотрите, есть очень и очень много других вариантов. Например...

Для религиозного человека важна связь с Богом. (Я сейчас не про конкретную религию, и не о переживаниях по поводу уже созданных произведений искусства на религиозную тему.) Может ли религиозный художник создать произведение, которое будет максимально очищено от всего, вызывающего очевидные эмоции? Создать нечто очищенное, тэкскзть, от всего земного-человеческого — от эндорфинов и кортизола, от лирических секст и золотого хода валторн, от ритмических костылей ритм-группы и сопливого соло саксофона в предсказуемом месте? Может ли создать произведение, в котором не будет ничего, кроме умиротворенного времени и внутренней стройности (очень часто, кстати, изначально просчитанной, но потом, разумеется, выслушанной)? Приходить к Богу с гормонами до ушей — всяко бывает, но как-то оно неопрятно, что ли.
Едва ли эта музыка будет способна вызывать эмоции и «простые чувства», скорее, наоборот, она призвана остановить бесконечную гонку эмоций и чувств. Умиротворение — можно ли его тоже считать чувством или эмоцией?

Кстати, «Всенощное бдение» Рахманинова, насколько я знаю, никогда не используется в богослужебной практике, ибо красота его — земная. Великая красота, спору нет, но не к Богу она ведет.
=======
Хорошо, а просто долгое созерцание, медитация, трансовое состояние разве не свойственно человеку? Три часа, забыв про часы, одному, у водопада… (Из Мортона Фелдмана нам что-нибудь!) Такая музыка тоже не пишется для передачи эмоций. Она, скорее, капсула, конструкт, в который можно войти или не войти, а войдя — можно измениться.
Для композитора, кстати, это отдельный и тяжелый труд — выслушать все так, что бы ни одна конвенциональная штучка, могущая вызвать привычную эмоцию («лирическая секста» и проч.) не проскочила. В замусоренном акустическом пространстве это действительно не просто.
=======
А созерцание физических процессов, несоразмерных человеку — таких, как тектоническая активность (пострашней войны может быть), столкновения галактик, флуктуации вакуума — разве не может быть областью композиторского поиска? Когда композитором находится, выстраивается какое-то звучание, малоподвижный кластер, массив, который можно воспринимать только как что-то бесчувственно-неумолимое? (Янис Ксенакис) Какая-то эмоция у слушателя, наверно, будет, но она точно не заложена в сочинение, сочинение только показывает самого себя. Человек в масштабе нескольких парсек ведь даже не пылинка, а в Планковском масштабе вообще не существует даже как объект. Но ведь задумывается же человек и о таких вещах?
=======
Можно ли считать чувством состояние «эврика» — как когда доказана теорема? Найден выход из безвыходного? Неожиданным ходом выигранная игра? Давайте поговорим об игре, есть такая человеческая практика (чаще детская, но не обязательно). Сложная тема, чуть издалека зайду — следите за руками.

Известно, что классическая симфония состоит из четырех частей. Четыре — ну, так авторы того времени сосчитали основные «временные скорости», хоть как-то доступные человеку для осознания/переживания/проживания. Симфония потому и считается высшим жанром той эпохи, что все четыре заключены в одном целом.
Какие же четыре? Первая часть симфонического цикла — драма. В каком-то смысле это жизнь взрослого человека в реальном времени. Любое говорение о музыке это всегда перевод, толкование, упрощение и допущение. И раз так, то допустимо упростить и сказать, что эта первая часть — о трудностях и их преодолении, и сонатная форма чудо как хороша для этого: тональный конфликт-противопоставление двух тем, их столкновение в разработке и — как результат столкновения — реприза, где происходит снятие тонального конфликта.
Вторая часть — медленная, это — лирика, погружение во внутренний мир человека (любящего, страдающего, созерцающего — не важно, важно направление взгляда — внутрь). Масштаб времени — минуты и секунды, но только как бы рассмотренные под магическим увеличительным стеклом.
Финал симфонии — это эпос. Эпос — он вообще не об отдельном человеке (и уж точно не его эмоциях), эпос — о человеческих поколениях и типическом/архетипическом. Не зря в финалах композиторы часто использовали народные темы — т.е. те, которые в круговом времени не менялись столетиями.
Осталась еще одна часть, до сих пор мной не названная — Скерцо. Вот она игра и есть. В ней происходит выход в другое, параллельное время. Когда игрой по-настоящему увлечешься, об «обычном» времени забываешь. Это простотакошная часть симфонии. Баловство, багателька.
Такой получается у классиков взгляд на человека: драма, лирика, эпос и игра.

Любопытный, кстати, факт: если посмотреть на бетховенские или моцартовские ноты, первая часть (драма) обычно записывается восьмыми-четвертями-половинками, а медленная часть (лирика) — восьмыми, шестнадцатыми-тридцать вторыми и даже еще более мелкими нотками. И не просто так! Можно было бы и кратно записать, да? Чтобы в глазах не рябило от черноты (англичане такую процедуру ink-sаving называют). Всего-то и требуется — метроном пересчитать. Но композиторам важно было записывать музыку медленных частей именно в минутах-секундах, а не в неделях-месяцах. Чтобы одного взгляда на ноты хватало для схватывания главного («о чем кино»).

Разумеется, композиторы испытывали на прочность и придумали бесчисленное количество вариантов этой схемы. Выстраивание композитором своей версии симфонического цикла — сродни придумыванию композиции картины у живописца, т.е. самая что ни на есть область творчества. Справедливо ли, что не все слушатели могут воспринять эту часть композиторской работы? Ну да, не все. Не справедливо. Без какой-то интеллектуальной работы тут всяко не обойтись. Сколь-нибудь крупные произведения работают не только с кратковременной памятью (как песенки), но и с долговременной, а объемы и надежность этой памяти у всех разные, и скорость перекачки информации туда-сюда тоже разная. Опять уперлись в физиологию, увы. Но чувство эврики (если оно существует, и если оно — чувство) кого-то может поджидать и на этом уровне.

Об игре еще допишу.

 

[dr-music]

Об игре. Пока молчит в ночи толпа, дописываю обещанное...

Если есть игра, то есть и правила. Поговорим о них.
Мне очень нравится одна современная пьеса, кажется, я ее упоминал где-то в классической ветке: Sky Macklay «Many, Many Cadences». Правила игры, которые установила Скай, таковы: минимальным элементом музыки будет не тон — звук определенной высоты, а заключительный (каденционный) гармонический оборот из классических произведений. Строить музыку из тонов — это же всего лишь конвенция, договоренность между людьми — исполнителями и слушателями, вовсе не намертво, на века заключенная. Мы, человеки, и говорим не тонами, и поем тонами не всегда. Можем и подвывать промеж тонов, и смеяться (производить спазматические, неконтролируемые выдыхания), и рычать-хрипеть, вибрировать и портаментить. Много чего можем.

Конвенции о правилах игры меняются со временем. Иногда они заключаются на эпоху и регион, иногда на автора или период творчества, иногда отдельно на опус. Принять или не принять эти правила — это уже на стороне слушателя, не автора. Но если правила приняты, если совершена хотя бы попытка их принятия, то тогда уже можно, разбор грехов оставив до поры, попытаться оценить красоту игры.
Большинство правил игры, используемых в той или иной музыке, приходят к нам неосознанно, просто с опытом слушания. Нас просто приводят в доверчивом возрасте к какому-то типу музыки и говорят: «Слушай! Это хорошо.» И мы потом «не знаем, что говорим прозой» — не знаем, что за тем или иным нравящимся нам стилемили жанром стоит определенное соглашение об интервалах, о тембрах, о ритмических паттернах и прочем музыкальном.

В пьесе Маклай вместо привычных тонов — каденции, и эти каденции будут исполняться с огромной скоростью — настолько быстро, что буквально воспринять каждую из них как каденцию, т.е. как утверждение какой-то новой тональности, наша психика попросту не успеет. Замечу на полях, что, слушая какую-нибудь простенькую песенку, мы каждую отдельную ноту (тон) тоже не воспринимаем, воспринимаем только иероглиф-интонацию (или траекторию-интонацию) целиком. Так что не так сильно Маклай меняет правила. К тому же метр 4/4 здесь условный, только для координации исполнителей («фальшивый», по Стравинскому), и метрически каждая следующая каденция все время оказывается в неожиданном (т.е. неустойчивом) месте.
Эти цепочки каденций в пьесе Маклай выстраиваются... в простые нисходящие гаммы, на самом деле! Ну, почти простые. Только звуковой след от таких гамм из каденций, а не тонов, в нашей памяти совсем другой — радужный, как сквозь призму на мир глядеть. И нам все время будет казаться, что внутри каждой каденции есть какая-то жизнь, но мы не успеваем ее разглядеть.

Композитор дает нам какое-то время, чтобы освоиться с новыми правилами, вновь и вновь запуская нисходящие последовательности каденций. А когда мы привыкли и освоились с таким движением и с такой картинкой, Скай придумала, что эти цепочки нисходящих каденций будут размываться, рушиться, вытесняться другим материалом, и все это будет происходить в не очень-то темперированном строе. Темперированный строй — это ведь тоже конвенция, лишь одна из возможных.
Вытеснение каденций новым материалом выполнено довольно механистично, один инструмент за другим начинают делать что-то другое. Но механистично не оттого, что автор следует какой-то простой формуле, а чтобы за этой игрой было совсем не трудно наблюдать.
Постепенно музыка становится совсем медленной. Обычные трезвучия будут собираться и пересобираться. Микромир, в котором молекулы пересобираются в свои же изомеры — завораживающая штука. А потом, когда наступит что-то вроде репризы пьесы, каденции вернутся, но очень быстро размоются, утонут в глиссандо и флажолетах, почти перестанут различаться, как предметы, видимые через заливаемые сильнейшим ливнем окна.

Для меня это одна из светлейших, лучезарнейших современных пьес. Я даже могу подлечиться этой пьесой во время хандры, чесслово.




P.S. У меня композиторское образование, и я считаю себя обязанным работать с текстом и показывать, что именно чудесно, волшебно и прекрасно. Или хотя бы интересно. И зашоренным нередко говорю: да, так тоже можно было! Работа с текстом мне кажется единственным честным подходом. Только тут вот какая сложность. Когда речь идет о литературе, публика хотя бы читать обучена, да и если не стихи в пубертате, то хотя бы стандартные сочинения в школе писала. С музыкой сложнее: в большинстве люди, увы, музыкально неграмотны. Неграмотны в самом прямом и печальном смысле: не могут читать и писать. Тот же Казиник, когда говорит с публикой о литературе, о Гоголе или Пушкине, может работать с текстом — публика поймет. Комментируя в первую очередь сам авторский текст, а не описывая свои эмоции по поводу него, Казиник дает своей публике ключи от прежде закрытых для нее дверей, что и есть популяризация. А вот с музыкой… Часто кажется, что с музыкой Казиник просто вынужден, по неграмотности публики, обходиться хасидскими молитвами, заклинаниями и околомузыкальными сведениями. Ну да и ладно, небось знает, что делает — не вчера на сцену вышел.

 

[Skipper]

@dr-music Вам это надо монетизировать, подкастом. Немного систематизировать/структурировать, придумать подачу материала поярче + музыкальные примеры... Слушать будет очень интересно многим, а не только РММ.

 

[dr-music]

монетизировать, систематизировать/структурировать, придумать — будет очень интересно многим, а не только РММ.

Монетизатор из меня, как из бахиллы валенок Иногда удивляюсь, откуда у меня вообще монеты берутся на штаны поддержать и покушать.
Может быть когда-нибудь дорасту и до подкаста, но не завтра. Разовые ролики нет смысла начинать делать, а предложить какой-то осмысленный маршрут из точки А в точку Б — пока ваще не вижу. И целевую аудиторию не вижу, ее создавать надо.

В англоязычных странах довольно много роликов посвящено теории музыки, на разных уровнях. Один интересный композиторский что-то не удалось сейчас найти, но вот, к примеру, неплохой подкаст для киношников:



Вот только кто у нас будет серьезно с этим разбираться (получивших профильное образование отбросим)? У нас же в основном все вторичными половыми признаками вопросами заняты — как и какие библы смешать, какими реверами пространство создать, где барабасы как у Циммера надыбать и т.п.. Все это очень важно, канешн, да только музыки на выходе нет. Интонационный словарь беден, мелодический синтаксис предсказуем. Блин, как же я иногда хочу, чтобы меня кто-нибудь удивил!

И есть еще религиозные соображения. Когда начинаешь разбираться, как оно все работает в прикладной музыке — гармония, полифония, оркестровка, вот это все — исчезает ощущение чуда, вдохновения, волшебства, а лишаться этого ой как не хочется. А ведь лишаешься навсегда, потому что когда известно, как выполнить фокус, он уже не удивляет. Это детское ощущение пустоты, когда достоверно выяснил, что Деда Мороза не существует... Удивительно, что при этом для начинающих кинокомпозиторов Ханс Циммер чуть ли не икона, а ведь Циммер и иже с ним — манипуляторы 80-го левела, как раз очень хорошо освоившие технологию, как брать зрителя тепленьким за живое. (Их последователи уже залапали это живое до полной бесчувственности, но проблемы индейцев шерифа...)

P.S. Спорить по поводу Циммера и иже с ним — не готов, не интересно. Но могу предложить познакомиться с диалогом Романа Минца, замечательного музыканта (отвечаю!), скрипача и организатора концертов-фестивалей, и Антона Долина, известного кинокритика, о музыке Джона Уильямса и Бернарда Херрмана (начали вообще с Филиппа Гласса). Тынц. Та ветка, в которой 80+ комментов.

 

[dr-music]

Нашел блог, который вчера мне ютуб не показывал: блог британского композитора Дэйвида Брюса (на английском, разумеется, но автоматические субтитры для англо-только-читающих работают). В блоге есть как освещение каких-то теоретических штучек, так и показ собственных сочинений. Например, об иррациональных метрах (это когда вместо 3/4 или 6/8 — 4/5 или 2/6:



Или о хороших и плохих кодах в классических сочинениях:



Update:
В теме «Классика — что слушать?» разместил The Lick Quartet Д. Брюса, он стоит внимания.

 

[Dmitry Stepin]

какими реверами пространство создать

Это напрямую к музыке и не имеет отношения, так как смежная специализация))

да только музыки на выходе нет.