вопросы по нотации оркестровых

[PianoIst]

Предлагаю не писать в ветки нотых редакторов, а писать сюда

Вопрос следующий: всегда путаюсь, как писать тремоло.
Мне на данный момент кажется, что в случае сокращения записи повторяющихся нот мы используем одну или две черты:

две восьмушки,

четыре 16-х; в случае же, когда нас не заботит точное кол-во нот, ставим три черты.

Но вот такая запись меня уже немного коробит, т.к. фактически больше 4х штук на ноту все равно не влезет

как быть?

 

[Stephan Vasylyshyn]

@PianoIst, если я не ошибаюсь, тогда в вашем случае можно написать текст сокращённо "tr........) и провести линию точками, линией или волнистой в течение нот или тактов. Я бы использовал такой вариант. А исполнение на усмотрение музыканта.

 

[PianoIst]

tr.......

это ж трель, нет?

 

[Vosk]

 

[progulca]

Думаю , что восьмушки/шестнадцатые отображают по их реальным длит-м 1 или 2 черточки.
Три ( 32-е) - как правило - когда надо создать фон-бурление. А 1/64 и т.д. - в них нет необходимости. Утомляет глаза. Ведь каждый исполнитель тремолирует в соответствии с его понятием характера звучания.
Я сторонник минимализма в графике
[DOUBLEPOST=1554209699][/DOUBLEPOST]@Stephan Vasylyshyn, 100% согласен.
Обозначить контурной скобой нужный фрагмент и написать trml

 

[Stephan Vasylyshyn]

@PianoIst, так напишите "tremolo".

 

[dr-music]

@PianoIst, в современной практике используют специальный значок, похожий на букву «z», он означает unmeasured tremolo. Ставится так же на штиль, как и обычное тремоло.
Если же придерживаться традиционной записи, то для unmeasured пишут наверху слово «trem.» и никогда не городят четверные ребра. Ну, если только в очень медленном темпе. Значок «trem.» не отменяет необходимость рисования ребер.
Обращаю внимание, что если на четвертях и более крупных длительностях стоят три ребра, то на восьмых под ребром нужно ставить только два дополнительных, а на шестнадцатых под ребром только одно. Приведенный пример набран с явным нарушением правил.
При установке тремоло на выделенный фрагмент Финале не умеет считать, сколько на какой длительности ребер рисовать (приходится делать несколько выделений), Дорико умеет, как Сибелиус – не знаю.

это ж трель, нет?

Значок трели вместо тремоло возможен только в партиях unpitched percussions (и иногда литавр).

 

[PianoIst]

@dr-music, спасибо! так нравицца

 

[PianoIst]

@dr-music, а можно еще нубский вопрос?
Почему валторны пишут крест-накрест? Я в принципе понимаю это, когда меняют местами 2-е и альты, тогда аккорд больше размазывается по панораме (или наоборот, в случае немецкой рассадки). Но с валторнами могу только объяснение придумать в том, что иногда они сидят друг за другом:
II IV
I III

Но они же не часто так сидят)

 

[dr-music]

когда меняют местами 2-е и альты, тогда аккорд больше размазывается по панораме

В первую очередь вторые и альты меняют, когда хотят получить более напряженный (выразительный) тембр у подголоска (альт становится выше и главней вторых скрипок). Во вторую, чтобы сохранить хоть какую-то мелодизацию во вторых-третьих голосах (если топтание на двух нотах кажется композитору уж очень назойливым). Что-то вроде попытки сделать жизнь играющих служебные голоса не столь беспросветно скучной.
Вопрос панорамы больше касается синтетики и классическими бетховенами не учитывался вовсе.

Почему валторны пишут крест-накрест?

Не очень понимаю, что такое «пишут крест-накрест». Но имеет место такая историческая фигня. Если рейтинг струнников идет по порядку пультов – чем дальше сидишь от дирижера, тем ты менее ценен, то у валторн рейтинг 1-3-2-4. Дело в том, что в раннем оркестре хватало и двух валторн, и партию первой играл более продвинутый (лучше играющий наверху) валторнист. А когда в оркестре окончательно сложилась медная группа, то валторны пришлось удваивать – на форте валторна как раз примерно вдвое слабее жесткой меди (трубы или тромбона). В тутти четырем валторнам обычно дают две ноты, чтобы разложенный на медь аккорд звучал ровнее. И получилось, что третья валторна это дубликат первой, а четвертая – дубликат второй. Отсюда и рейтинг такой странный.
Насколько это актуально сегодня, в эпоху феминизации медной группы, не знаю

 

[Vosk]

Насколько это актуально сегодня, в эпоху феминизации медной группы, не знаю

сегодня всё больше актуально 3+1 где 4-й отведена роль дублирования второго (или бас) тромбона чисто по соображениям панорамного баланса.) Я так думаю в связи с упрощением гармоничской нагрузки на медную секцию.)

 

[PianoIst]

Еще вопрос назрел.
Я для себя как-то этот вопрос закрыл за пять минут держа совет с соседом, а теперь задумался. Как указывать унисон для струнных?
Раньше писал div. и a due, типа, и так понятно. Сейчас захотелось кое-где писать для них a3, и теперь в контексте a due выглядит странно. Писать unison?

 

[dr-music]

Как указывать унисон для струнных?

Только «unis.» (после «div.», «div. in 3», «div. in 4», etc.).
Обозначения a2, a3, a4 и проч. вообще не имеют отношения к групповым инструментам, они предназначены для одинаковых негрупповых, играющих одно и то же.

 

[PianoIst]

a2, a3, a4 и проч. вообще не имеют отношения к групповым инструментам

а если мне надо оставить только 2 пульта?)

 

[dr-music]

а если мне надо оставить только 2 пульта?)

Заглянул в Гульд. Во-первых, у нее для divisi обозначения «div. a 3», «div. a 4» (выше я использовал предлог in – так тоже бывает, это скорее языковой вопрос, английский или итальянский). Но в любом случае это разделяющие «а 3» и «а 4» (с пробелом и после слова «div.»), а не объединяющие (как у духовых, без пробела).
Если оставить два пульта, то «4 soli» («4 soli div.», если требуется divisi), или, реже, «1-4 soli». [Не всегда соблюдается: альты в итальянском единственные из струнных женского рода, поэтому viola «1. sola», viole «4 sole»].
Указание именно по пультам (а не по исполнителям) встречал в партитурах, но грамматику не помню. У Гульд такого не нахожу пока.

 

[Igorianych 111]

а если мне надо оставить только 2 пульта?)

Наиболее наглядным решением, полагаю, выписать для них отдельную аколладу. Что-нибудь типа такого:

 

[A .]

Есть пара вопросов к знатокам оркестровой нотации (надеюсь, в этой теме задать уместно):
1) касаемо валторн - сейчас их так и пишут по-чулаковски - в скрипичном квинта вниз, в басовом кварта вверх по транспорту, и всё это без знаков при ключе?
2) вообще, какие есть исключения по знакам, кроме валторны, трубы и литавр (с просто транспонирующими вроде кларнета A понятно всё)?

 

[dr-music]

@A ., я нынче во всем с книжкой Гульд сверяюсь, так что мне можно доверять
Валторны сейчас пишут в едином транспорте (квинтой выше реального звучания) и в скрипичном, и в басовом ключах. Это считается и более логичным, и более удобным — обратный транспорт в басовом ключе часто приводит к обилию добавочных линеек снизу.
Сами валторнисты предпочитают не менять ключ без необходимости и легко читают ноты до «до» малой октавы в скрипичном ключе включительно.
Поскольку валторнистам приходится играть и репертуар XVIII–XIX веков, и современные сочинения, то неплохо указывать (текстом), как именно происходит транспонирование в басовом ключе.

По поводу ключевых знаков. В симфоническом оркестре — да, по-прежнему трубам и особенно почему-то валторнам (так у Гульд) лучше писать без ключевых знаков. Причем в партитуре ключевые знаки могут быть, а в партиях их ставить не рекомендуется. Но. Одновременно с этим в брасс-бэндах партии труб и валторн принято писать с ключевыми знаками и в партитуре, и в партиях. Наверно, там другие трубачи и валторнисты...

Других исключений по ключевым знакам, вроде бы, и нет.

Из моей практики. Поскольку в основном мне приходится аранжировать/оркестровать песенный или танцевальный (т.е. тональный) материал, то я всю дорогу писал и валторны, и трубы, и литавры с ключевыми знаками. Заморачиваться с ними в Finale никогда не было времени, а партии этих инструментов мне казались настолько простыми, что беды большой я не видел, да и исполнители никогда не возражали, не жаловались. Однако однажды я просматривал партии после репетиции (рок-группа + симфонический (академического толка) оркестр). У трубы была партия по сложности где-то на уровне второго-третьего класса ДМШ: всего 4-5 разных нот, повторяющиеся мотивы и обилие многотактовых пауз. И я обнаружил, что возле каждого си-бемоля в ре-миноре карандашиком был подписан бемоль. Вот то ли это троллинг, то ли эти бемольчики были подписаны от тоски, безысходности (многие из музыкантов были весьма недовольны, что им пришлось играть с рокерами) и — ну да, от безделья.

 

[A .]

Спасибо Вам, исчерпывающе!

Гульд

А это что? Гуглить тяжело из-за сами знаете кого.

 

[dr-music]

А это что?

Здесь упоминал.

 

[A .]

Наиболее наглядным решением, полагаю, выписать для них отдельную аколладу. Что-нибудь типа такого:
Посмотреть вложение 159495

Есть ещё вопрос по партиям divisi - никогда не сталкивался. Я правильно понимаю - при «div. a 2» в скрипках верхний голос достаётся скрипачу, который сидит справа, нижний - тому, что слева, оба сидят за одним пультом ("desk"). При этом партия (принт) у них общая с разнонаправленными штилями?

 

[dr-music]

верхний голос достаётся скрипачу, который сидит справа, нижний - тому, что слева

Верхний слева, нижний справа, или наоборот — никогда не задумывался. Но партия у них общая, да.
Текст divisi не обязательно записывается двухголосием на одном нотном стане, может быть два (и более) нотных стана, если запись на одном делает текст трудночитаемым.

 

[A .]

может быть два (и более) нотных стана

Действительно, что мешает, спасибо!

 

[CAMOBAP]

Есть ещё вопрос по партиям divisi - никогда не сталкивался. Я правильно понимаю - при «div. a 2» в скрипках верхний голос достаётся скрипачу, который сидит справа, нижний - тому, что слева, оба сидят за одним пультом ("desk"). При этом партия (принт) у них общая с разнонаправленными штилями?

По умолчанию, да: верхний голос двухголосный div. играется музыкантом сидящим с той же стороны, что и концертмейстер группы, но часто, по указанию дирижера или концертмейстера div. могут играться по- другому: например половинами, или даже непропорциональными частями группами, если есть желание выделить какой- то голос.
Кстати, поэтому читать на двух строчках всегда удобнее, чем на одной

 

[dr-music]

верхний голос двухголосный div. играется музыкантом, сидящим с той же стороны, что и концертмейстер группы

Вот так как минимум логично. Не знал этого. А то от вопроса про «правый-левый» я аж завис на минуту

 

[CAMOBAP]

Утром не успел написать- убегал на работу, сейчас добавляю:
В некоторых оркестрах div. принято играть по пультам, то есть в div. a2 верхний голос будет играть 1 пульт, нижний- 2ой. итд. Поэтому если требуется определенная раскладка, то её следует упомянуть. Небольшой беспорядок может возникнуть при div. a 3, 5 итп. - музыкантов на пульте четное число, и в этом случае обычно переходят на игру по пультам.
Но неимоверный бардак возникает когда div. a 2 чередуется с a 3 или больше- некоторым музыкантом при таком раскладе приходиться прыгать с одного голоса на другой и обратно, в партиях можно увидеть сделанные ими указующие стрелки , поэтому лучшим вариантом для концертмейстера группы в этом случае является унификация div. - то есть с самого начала div. считается трёх- ну или сколько требуется- голосной с унисономи в тех голосах, которые потом раздво, разтро... итд.... яются.
Поэтому если у композитора или аранжировщика есть желание проконтролировать ситуацию- эти особенности надо учитывать.

 

[dr-music]

Но неимоверный бардак возникает когда div. a 2 чередуется с a 3 или больше

Спасибо, что пишете об этом, такую обратную связь редко можно получить. Понятно, что оркестр обязан решить этот чисто технический вопрос на репетициях, и композитора/аранжировщика должно волновать только общее количество струнников, а не то, как они будут рассчитываться на первый-второй-третий. Но все равно интересно.

Тут еще и историко-географические обстоятельства приходится учитывать. Делал когда-то адаптацию «Голубой рапсодии» Гершвина для исполнения с баяном (сольный баян уже переложили, надо было партитуру подсократить). И у Гершвина очень странным оказалось распределение голосов у струнных: у Первых встречалось разделение вплоть до div. a 4, а Вторые всю дорогу почти ничего значимого не играли и никогда не делились. Пришлось попытать историков музыки, и выяснилось, что Первых в этих околомьюзикловых американских оркестрах предполагалось человек 16-20, а Вторых — двое! И ко Вторым еще подсаживался «для массы» то ли друг Гершвина, то ли библиотекарь оркестра, игравший на альте — в общем, кто-то из ближнего окружения (подзабыл уже). И все равно, даже с альтом, это был «жопкин хор» (пардон май френч), который делить было нельзя.

 

[CAMOBAP]

Из того же времени вписки в партии струнных, которые следует играть при отсутствии в оркестре каких- либо инструментов
Естественно, ни композитора, ни аранжировщика не должны, да и просто не могут волновать чисто технические проблемы исполнения. Я себя ловил часто уже в распечатанных партиях: сам струнник, а что написал? как тут играть? Поправить чтоб удобно- хуже, оставить- знаешь что помянут недобрым словом.
Естественно, оркестр решает все непонятки на репетициях- для этого и существуют они, дирижёр, концертмейстер оркестра, концертмейстеры групп итд. но при отсутствии чётких указаний все получается на их усмотрение. Это совсем неплохо, поскольку все они лучше знают и свой оркестр, и зал, и, в конце концов, публику. Но также, по своему опыту, знаю как часто замысел композитора отличается от того, что увидел музыкант в нотах, причём это не зависит ни от опытности, ни от мастерства ни того, ни другого.
И, как я уже говорил, если есть какие то конкретные требования к исполнению чего либо- надо их в любом виде пытаться довести до исполнителя, стандартной нотации тут, увы, не всегда хватает.