Переосмысление нот в схожих мотивах

[Kiparis]

Я пришел к выводу, что для правильного оформления мелодии, подбора аккордов, важным является не только функциональная логика T - S - D, но и переосмысление нот мотива в ходе развития мелодии. Поясню простыми словами.

Например, часто в мелодии есть фрагменты с одинаковым или близким мелодическим движением. Можно каждый такой фрагмент рассматривать как звенья секвенции, и оформить гармонически одинаковым образом. Но такое однообразие, хоть и правильное с точки зрения гармонии, может оказаться скучным и неправильным с точки зрения мелодического развития.

Я пришел к выводу, что при подборе аккордов существенно - является данная нота или не является аккордовой. Например, если в первом мотиве было задержание, то во втором схожем мотиве можно попробовать выбрать аккорд так, чтобы на схожий звук НЕ приходилось задержания, тоесть сделать этот звук аккордовым, тогда в мелодии переосмысливается данный мотив. И наоборот, если в первый раз был аккордовый звук, то во второй фразе можно сознательно пробовать использовать НА ЭТОМ ЖЕ звуке задержание или проходящий, тоесть подбирая аккорды, можно пробовать сознательно менять значение ноты.

Замечу, что совершенно не обязательно переосмысливать во второй фразе, можно попробовать дать два одинаковых звена, а в третьем изменить значение ноты на противоположное, в зависимости от замысла. Также замечу, что сначала нужно решить для себя нужно ли в данном месте такое переосмысление, или можно оформить схожие фрагменты одинаково.
По своему опыту знаю, что часто мелодия, которая пришла ко мне, и которую я оформляю, требует описанного переосмысления, а я каждый раз использую одинаковые гармонические обороты. Поэтому можно сознательно составить несколько вариантов с переосмыслением и без него и внимательно прослушав, выбрать то, что подразумевает музыкальная идея в этом месте композиции.

 

[tim_ka]

Нет единственно правильного оформления мелодии, все что по этому поводу можно сказать, и лучше когда есть из чего выбирать.

 

[Kiparis]

Все же я считаю, что иногда можно ясно указать, что гармонии подобраны неправильно.
На своих работах вижу, что прежде всего это ошибки обобщенного подхода.

О чем я и пишу, одинаковые мелодические фрагменты оформляются одинаковыми оборотами, этот порочный формальный и умозрительный подход скрадывает выразительность мелодии, при этом убивается развитие, возникает монотонность и скука при прослушивании. Переосмысление мотива иногда просто напрашивается, но для этого нужно мыслить шире формального копирования оборотов.

Другой ряд ошибок связан со стремлением выдержать все произведение в исходной тональности, тоесть использовать только аккорды лежащие целиком в данной исходной тональности. Если же мелодия подразумевает что-то большее, то подобное оформление будет ошибкой. Дело в том, что значительно сложнее правильно использовать больший арсенал аккордов, например, одноименную и параллельную тональности. Чтобы правильно обогощать ими свою мелодию, нужно понимать что и где прозвучит выигрышнее по сравнению с однотональным изложением. Оформление всей мелодии в одной тональности можно сравнить с употреблением Basic English, который хоть и позволяет рассказать обо всем, но предельно просто, а использование расширенных средств музыкального языка требует больших знаний. Однако, настоящий поэт не может ограничиться Basic English, также плох тот музыкант, кто не использует просто по своему незнанию аккордов из других тональностей, а пытается все изложить однотонально.

Обобщенный подход также пагубно сказывается, когда гармоническую пульсацию на протяжении всего произведения стараются сохранить и в кульминации, где лучше держать аккорд, меняют, просто ради общей гармонической пульсации. В начале произведения, где тоже лучше подержать тонику, используют ненужные смены аккордов.

 

[BVU]

Не надо стремиться подгонять сотворяемую музыку под музыкальную теорию. Теория не дает панацеи на выражение эмоций и чувств автора. Если все время следовать учебнику никогда не были бы созданы шедевры музыкального искуства. Теория наверно хороша для правильного гармонического обогащения произведения и то должно быть чувство меры, а не то все это превращается в однодневные поделки аля-Игорь Крутой...

 

[Kiparis]

Не надо стремиться подгонять сотворяемую музыку под музыкальную теорию. ...

Под теорией я понимаю не только самые общие законы, а многие частные подзаконные акты, которые тоже есть часть музыкальной теории, только более развитой. Так вот я вижу, что изучение и стремление соблюсти эти частные законы открывает мне пути исправить свои ошибки. Бывает увидишь у себя сначала несоответствие закону, потом подумаешь хорошенько, и начинаешь видеть, что работу можно переделать так, что будет реально лучше и закон при этом соблюдешь. Поэтому я не склонен оправдывать творческие "находки", часть которых суть реальные ошибки.

 

[tim_ka]

одинаковые мелодические фрагменты оформляются одинаковыми оборотами, этот порочный формальный и умозрительный подход скрадывает выразительность мелодии,

Слишком жесткая теория, а жесткие теории могут вредить больше, чем одинаковые гармонические обороты. Все зависит от того, чего хочет добится артист. Если он хочет следовать жестким теориям, это одно, если хочет выразить и что-то сказать, это другое. И если он хочет выразить монотонность ожидания, например, или нагнетающее напряжение перед грозой, или просто кусок для растанцовки, такой подход самое "то". И опять же не забываем, что кроме мелодии и гармонии у музыки еще много других варируемых параметров.

 

[SergM/S]

Я пришел к выводу, что для правильного оформления мелодии, подбора аккордов, важным является не только функциональная логика ......

Пример?


Арранж чаще всего не задачка по гармонии. Чтоб из спортивного интереса упражняться.

 

[Kiparis]

Слишком жесткая теория, а жесткие теории могут вредить больше, чем одинаковые гармонические обороты....

Правильно, я не сторонник жесткой теории, хотя мастера писали шедевры даже по очень ограниченным и строгим правилам. Главная моя мысль в том, что современный начинающий музыкант уже имеет определенный слуховой опыт, слышал многие произведения и сочиняет так или иначе под влиянием этих знакомых ему законов, он знает их звучание, но не знает правописания, теорию освоил только общую, вот и начинает он оформлять свои музыкальные мысли недостойно.

Я занимаюсь не из спортивного интереса, просто хочу достойно оформить свои музыкальные мысли, понимание которых у меня в ходе работы растет, я вижу, что необходимо знание более тонких законов, для этого я читаю специальную литературу, разбираю произведения.

Привожу пример переосмысления ноты.
Песня композитора Andrew Lloyd Webber
"Trying not to notice"

Два фрагмента - оба раза одинаковая мелодия (до диез - ре - ми) из начала первого и второго куплета, но во второй раз гармонии выбраны иные, хотя теоретически можно формально повторить аккорды первого куплета.
Аккорды перед и после этого такта в обоих случаях одинаковые. Основываясь только на функциональной логике внести такие изменения невозможно. О чем я и пишу.




В первом куплете нота До диез дается как альтерированный (чуждый аккорду) звук - напряженно.
Во второй раз эта же нота До диез в этом же месте мелодической линии переосмысливается как аккордовый звук, входящий в терцовую структуру - звучит уверенно, напряжения нет.
Это и есть переосмысление - в первый раз напряженно, во второй раз с уверенным упором, что соответствует вообще общему развитию мысли (от напряжения к разрешению напряжения), в начале поется sweet tension, тоесть сладкое романтическое напряжение витает в воздухе, тоесть неопределенность развития отношений - поэтому неаккордовый тон, а во втором куплете - герой поет уверенно, что он должен знать свое место и оставить мечты. Слово know - "знай" произносится как приговор, уверенно, ведь приговор снимает всякую неопределенность, здесь уже нужен функционально четкий аккордовый звук. Так я понимаю скрытую логику переосмысления.

Причем если в первый раз фактура застывшая, как и мечтание, то во второй раз холодный ум произносит ясный приговор - "знай свое место", а чувства на заднем плане восстают в виде оживления фактуры.

Чем больше я работаю над своими композициями, тем больше вижу необходимость осмыслить каждый поворот своей мелодии, сделать его индивидуальным.
Нужно много работать, в противном случае мы получим все тот же Basic English, сложную мысль, индивидуальное переживание общими фразами выразить можно только в самых общих чертах.
Плохо, когда внутри себя человек имеет сложные душевные переживания, а выражает их упрощенно.

 

[Andrew_G]

Спасибо за интересные размышления! Наверное, стоило было дать этот пример сразу, чтобы предмет обсуждения был более понятен и оно не скатывалось в русло типа "нужна ли теория" :girl_sigh:

Аккорд C# во втором куплете действительно звучит интересно: с одной стороны неожиданно (ибо никаким боком к тональности D не относится), а с другой, достаточно устойчиво и утвердительно, в соответствии с текстом ("Знай!"). Любопытно также его применение в 3 куплете в виде обращения C#/E#, которое здесь уже звучит одновременно и широко и недосказанно, оставляя простор для интерпретации и полета чувств ("unspoken, unexpressed..."), как и полагается аккорду, лежащему далеко от основной тональности.

ЗЫ пока писал, ощутил неспособность точно выразить словами (и это на родном-то языке!) все возникшие от гармонических переходов ощущения... ALWebber - глыба!

 

[BVU]

Под теорией я понимаю не только самые общие законы, а многие частные подзаконные акты, которые тоже есть часть музыкальной теории, только более развитой. Так вот я вижу, что изучение и стремление соблюсти эти частные законы открывает мне пути исправить свои ошибки. Бывает увидишь у себя сначала несоответствие закону, потом подумаешь хорошенько, и начинаешь видеть, что работу можно переделать так, что будет реально лучше и закон при этом соблюдешь. Поэтому я не склонен оправдывать творческие "находки", часть которых суть реальные ошибки.

Догматизм - философия застоя, не имеющая ничего общего с прогрессом и развитием. Давайте погрязнем в бональности и безликости... но с точки зрения теории это будет правильно (не ошибочно)!

 

[Kiparis]

Замечу, что переосмысление возможно не только в связи с текстом.
В инструментальных произведениях повторы однообразных частей звучат утомительно.

Хочу еще раз подчеркнуть, что я как раз критикую не новаторство, а несоблюдения определенных законов, писанных и неписанных. Законы же эти коренятся в самой природе человеческой души, поэтому их можно соблюдать и неосознанно, можно и открывать новые подзаконные акты. Все это достойно похвалы, я же пишу о несоответствии замысла и воплощения.

Скажем рождается музыкальная идея, я начинаю ее как-то записывать и оформлять. По началу она хорошо укладывается в простую форму, базовых знаний теории вполне хватает, хотя даже простые формы имеют разновидности и можно ошибиться даже в малых формах. Если потом идея начинает развиваться, у меня уже объективно не хватает знаний и опыта ее оформить как полагается, поэтому я начинаю искать учителя, литературу. Если человек не научился строить качественные детские домики, как же он не ошибется при постройке настоящего дворца, где нужно соблюсти соответствие многих и многих частей, больших и малых.

 

[tim_ka]

никаким боком к тональности D не относится

нет такой тональности

 

[Music_Hawk]

Догматизм - философия застоя, не имеющая ничего общего с прогрессом и развитием. Давайте погрязнем в бональности и безликости... но с точки зрения теории это будет правильно (не ошибочно)!

При чём тут догматизм, безликость и банальность?
Вы рассуждение топикстартера прочитали?
Там как раз про возможность разнообразия банальных нот и аккордов.

По нему класс композиции плачет, с такими запросами.
И грозит ему, сердешному, Анализ муз форм, ЧХП, ЧОП, и прочие страшные аббревиатуры. Если есть силы - вперёд и удачи в этом сложном деле.

 

[Vosk]

вся музыка базируется на 3-х китах - мелодии, гармонии и ритме. Так вот, уважаемый Kiparis, Вы просто вдруг неожиданно открыли для себя второго кита. Не более того. Хотя конечно это очень знаменательное и радостное открытие, с чем Вас на самом деле от всей души и можно поздравить! :drinks:

 

[Bernard]

Если, детальней - топик-стартер открыл то, что в теории гармонии называется гармоническое варьирование.

 

[parfumer]

Если потом идея начинает развиваться, у меня уже объективно не хватает знаний и опыта ее оформить как полагается, поэтому я начинаю искать учителя, литературу.

Ну и правильно, всегда все учились у мастеров. У многих соваременных авангардистов не хватает знания контрапункта, а это первое, что следует после элементарных знаний по 3- м китам. Что уж говорить об искусстве фуги- это вообще высшая музыкальная математика.

 

[Music_Hawk]

нет такой тональности

А оно никак к Ре мажору не может относится???

Мож человек стесняется ДУРами и МОЛями всё расписывать ...

 

[tim_ka]

И к ре минору тоже может, вот что странно.

 

[Andrew_G]

Music_Hawk, Вы совершенно правы. Часто в неформальной беседе рассчитываешь на определенный уровень собеседника и позволяешь себе сленг.
Но для пионеров, которых не смущают ни предыдущее обсуждение, ни даже 2 диеза при ключе, везде и всегда стоит писать полностью - D-dur.


tim_ka, если я не прав, с интересом буду ждать примера, где заглавная латинская буква (без упоминания наклонения) обозначает минорную тональность opcorm1:

 

[tim_ka]

да обозначайте как вам хочется, вы правы, только не волнуйтесь.

 

[Kiparis]

Предлагаю обсудить другой пример переосмысления мотива.
Если в первом моем примере гармония была изменена при повторе куплета, тоесть фрагменты находятся на расстоянии,
то в новом примере переосмысление в окончании куплета, где два одинаковых фрагмента следуют прямо друг за другом.

Песня П.Аедоницкого "Радоваться жизни с тобой"

"Я не разучусь, если только рядом, РЯДОМ будешь ты, РЯДОМ будешь ты."



Главная тональность Соль минор.
В начале приведенного фрагмента следует отклонение к субдоминанте (G7 - Cm)
Затем следует прерванная каденция (D-9 - Eb), после которой уже полная совершенная. (D-9 - Gm)
Но если в прерванной каденции доминанта подготавливается вводным к доминанте C#dim, то в окончании при том же мелодическом рисунке доминанта подготавливается субдоминантой Cm7.

В нотах я обвел одинаковые мелодические фрагменты.
Интересно отметить, что слова песни "Я не разучусь, если только рядом, РЯДОМ будешь ты, рядом будешь ты." Первый раз на словах РЯДОМ неожиданная гармония C#dim, срывает окончание, еще до самого прерванного оборота. (D-9 - Eb). Вводный к доминанте C#dim на сильном времени ослабляет ощущение законченности, тем увереннее звучит окончание, где на месте вводного аккорда появляется субдоминанта основной тональности.

 

[felix dounaev]

Слишком заумно- ты лучше аккордами или мелодией сыграй, я начал читать и чуть не уснул, хотя с 5-ти лет музыкой дышу))) В общем будб проше и люди к тебе потянутся))):heart:
П с , Эту песню мы пели студентами в Астрахани "Анне Вески" и никаких вопросов по гармонии у нас-музыкантов, арбузников не возникало-о-оо- Ряя-яядом-мм будеш-ш-ш-шь ты)))

 

[Bernard]

Если понимать переосмысление как некое умственное усилие, то о вышеприведенной песне Веббера можно это сказать - действительно, нужно сделать некоторое усилие, чтобы при повторении куплета преодолеть инерцию и не воспроизвести его идентично первому, но внести в него изменения, в данном случае гармонические.

В примере же с песней "Радоваться жизни с тобой" скорее нужно говорить не переосмыслении, а наоборот о следовании инерции - обычном мотивном повторе.

Вообще, повторы мотивов на сменяющиеся гармонии вещь обыкновенная и даже неизбежная. И довольно таки странно, что кто-то увидел в этом откровение. Можно позавидовать такому человеку - сколько ему еще музыкальных открытий предстоит

 

[Kiparis]

Если понимать переосмысление как некое умственное усилие

Переосмысление - это не усилие, а просто определенное явление, факт, который наблюдается при анализе.
Анализируем произведение, видим либо повтор, либо переосмысление.
Как до него дошел композитор, сначала сочинил с простым повтором, а потом изменил, или сразу варьировал повторы - это не вопрос анализа произведения, а вопрос анализа творческого процесса.

Я открыл эту тему не потому, что считаю переосмысление чем-то необычайным, дело в том, что когда человек гармонизирует свою мелодию, то он опирается на ноты, которые записал. Вот он видит одинаковые мотивы, тоесть видит одинаковые последовательности нот, аккорды же он должен еще подобрать, их еще нет, но они подразумеваются. Однако можно по неопытности просто повторить обороты, без переосмысления. Я не говорю, что необходимо всегда варьировать гармонии, просто когда я анализирую чью-то произведение, я задаю себе вопрос - почему автор поступил так. Если я вижу, что сам подобрал бы другие гармонии, то это привлекает мое внимание, значит я что-то недопонимаю. Разобрав такие моменты в произведениях мастеров, я другими глазами смотрю на свои опусы.

Вот скажите, вы бы использовали вводный к доминанте на сильной доле, как в песне "Радоваться жизни", когда по теории вводный обычно на слабой доле?
Я предполагаю, что этот аккорд С#dim - своеобразное гармоническое задержание (которое на сильной доле и бывает) к доминанте D-9, если в этом месте была бы сразу субдоминанта, то оборот был бы более ясным, а это не нужно для прерванной каденции.

Кстати, нота ля не входит ни в C#dim ни в Cm7, я имею в виду терцовую структуру, это брошенный вспомогательный звук в мелодическом голосе.
После него, тоесть после ля в мелодии идет ми бемоль - нона, согласитесь что подобрать именно эти аккорды для этой извилистой мелодии (нона скачком вверх от брошенного вспомогательного) не так и просто.

Предлагаю игру, берем мелодию, подбираем аккорды самостоятельно, а потом сравниваем варианты, и видим что упустили.

 

[tim_ka]

А доминанта к доминанте на сильной доле по-вашему тоже какоето небывалое открытие? И что самое интересное, этот аккорд далек от натурального мажора, как вы любите говорить "никакого отношения" к нему не имеет. А теперь возмите его вторую инверсию и посмотрите что выйдет.

Если уж на то пошло, про анализ, может не стоит анализировать песни по фейкбукам, а брать и рассматривать голосоведение, понимать не только что сделано, но и зачем, тогда множество "почему автор поступил так" пройдет само собой. А еще хорошо бы разобраться не только в натуральных ладах, гармонические минор и мажор рассматривать тоже польза будет. Я не зря намекал про минор у Вебера, но каждый понимает в меру своих способностей.

 

[Andrew_G]

Думаю, этот пример не самый удачный, здесь как раз чисто функциональная гармония, замена на другой аккорд с той же функцией.

Вот скажите, вы бы использовали вводный к доминанте на сильной доле, как в песне "Радоваться жизни", когда по теории вводный обычно на слабой доле?

У Вас же он обозначен в нотах, как двойная доминанта, меж тем как согласно другой школе их принято считать альтерированной субдоминантой (неважно как называть, функции-то у них схожие - подготовка к доминанте). Применение его, вероятно, обусловлено элементарно тем, что субдоминанта в виде аккорда iv ступени уже прозвучала в предыдущем такте, а доминанту "втыкать" рано Можно было бы вместо C#dim использовать, к примеру, Aø

 

[Bernard]

Я открыл эту тему не потому, что считаю переосмысление чем-то необычайным, дело в том, что когда человек гармонизирует свою мелодию, то он опирается на ноты, которые записал. Вот он видит одинаковые мотивы, то есть видит одинаковые последовательности нот, аккорды же он должен еще подобрать, их еще нет, но они подразумеваются...

Понятно, мое удивление Вашим удивлением вызвано тем, что у нас различающийся порядок сочинения музыки. Я не гармонизирую предварительно сочиненные мелодии. Обычно я сочиняю и то и другое [мелодию и гармонию] одновременно, точнее, гармония идет несколько впереди мелодии, приготовляя ей поле для деятельности. Мелодия зарождается в уже существующей гармонической среде, нащупывается, двигается по течению или против течения... При такой практике слух очень скоро понимает природу взаимоотношения гармонии и мелодии, даже не зная как это называется в теории (задержания, предъемы, проходящие ноты). А также и то, что, одна и та же ступень лада (нота) звучит (окрашивается) по разному под действием различных аккордов (гармоний). И что можно повторять один и тот же мотив на разные гармонии и мотив будет звучать по-новому. Для меня это обычный факт музыкальной жизни.

Вообще, остинатное повторение мотивов на сменяющиеся гармонии - это как раз один из признаков современной музыки. А если говорить о популярной музыке (любого жанра и стиля), коей большинство форумчан и занимается, то в ней это характернейшее (то есть очень распространенное) явление.

Как на один из ранних примеров можно обратить внимание на блюз, где одна и та же мелодическая фраза может последовательно повторяться на T, на S и даже на D.

Популярность остинатных явлений в поп (рок)-музыке - в темах, контрапунктах, фактуре (риффы), связано, на мой взгляд, отчасти с тем, что это достаточно простой и эффективный способ "делать музыку". Действительно, уцепился за один мотив, крутишь его по кругу, сменяя гармонии, и мотив за счет этой смены звучит каждый раз как бы по-новому - без особых усилий... и переосмысления

 

[tim_ka]

Как на один из ранних примеров можно обратить внимание на блюз

Вот интересно, я обратил внимание на слово "ранних", поставил внутренний акцент. А ведь для людей, пытающихся анализировать, с точки зрения классической школы, Вебера, который очень часто применял постблюзовые наработки, кажется диким играть минорную терцию и альтерированую вниз квинту (которые даже близко не стоят!), когда при ключе натуральный мажор. Просто реплика к размышлению (зачастую та самая остинантная мелодия в блюзе идет по этим ступеням на мажорные Т,S и D), реплика к тому, что для кого-то это раннее и основное, а для другого - открытие.