Какая тоника в этом кавере?
- Автор темы keltkelt
- Дата начала
В общем, решил у вас спросить, а то разные люди говорят разные вариантыКто-то говорит G, кто-то А или C.
Похоже на С.
Зависит от персонального восприятия.
У находящихся в парадигме европейского понимания гармонии, коих должно быть большинство, возникнет ощущение желания разрешиться в до-мажор. Но, так как мелодия определенно опевает ля-минорную пентатонику (а в оригинале еще берется и аккорд Am), можно смело считать, что это ля-минор. Или параллельно-переменная ладотональность - до-мажор<>ля-минор.
Кто склонен к модальному восприятию гармонии, имеет право ощущать это как соль миксолидийский (или думать, что он так это ощущает ) Хотя, формальных поводов для этого нет, ибо в мелодии отсутствует "главная" миксолидийская нота (пониженная седьмая) - фа.
У находящихся в парадигме европейского понимания гармонии, коих должно быть большинство, возникнет ощущение желания разрешиться в до-мажор. Но, так как мелодия определенно опевает ля-минорную пентатонику (а в оригинале еще берется и аккорд Am), можно смело считать, что это ля-минор. Или параллельно-переменная ладотональность - до-мажор<>ля-минор.
Кто склонен к модальному восприятию гармонии, имеет право ощущать это как соль миксолидийский (или думать, что он так это ощущает
) Хотя, формальных поводов для этого нет, ибо в мелодии отсутствует "главная" миксолидийская нота (пониженная седьмая) - фа.
Последнее редактирование:
Интересно, сначала кажется что фа есть (Fmaj9), но на самом деле Dmin7 (7_9), а тоника стало быть Gmaj7
Я тоже за До мажор. Ощущение оттягивания тонического разрешения, за счёт зацикливания субдоминанты и доминанты. G явно на самую устойчивую ступень не тянет.
Сам вопрос не имеет смысла, в обоих примерах нет системы тяготений и, соответственно, иерархии «неустойчивое-устойчивое». Нет авторского целеполагания (в гармонии) и показанного маршрута к достижению цели. Нет тональности. Ну и тоники нет.
Первая песенка — это как движение на автомобиле из прекрасного города А в изумительный город Б, только оба города вынесены за пределы фильмы, и всё, что мы видим на экране, это практически одинаковые населённые пункты по пути следования, с одинаковыми магазинчиками, одинаковые развязки и светофоры, одинаковые заправки и дорожные знаки. Движение без движения. Два аккорда не имеют никакого преимущества друг перед другом ни по продолжительности, ни по мощности (громкости). Полоскать их можно до бесконечности (до первого ГИБДДшника, но какие гибдедешники в эпоху камер слежения). Ну да, формально по звукоряду это до-мажор, а по движению баса можно ожидать цели «ля», а можно и не ожидать.
Во втором примере (от Бернарда) аккорд просто один и тот же. Нет даже качественной (интервальной) разницы между гармониями, которая всегда присутствует в «классической» тональности. Аккорд здесь как табурет, который рассказчик переставляет по кухне. Рассказчик посидел на клеточке «соль», порассказывал, потом передвинулся на «ля», ещё поговорил, потом на «фа» передвинулся. Нотки я сейчас от фонаря называю. Поскольку это один и тот же аккорд, то о гармонии разговор практически невозможен, это утроенный-учетверённый-упятерённый один голос (бас). Т.е. скорее тембр и одноголосие, чем многоголосие. (Ср. «Болеро» Равеля, там в одной из вариаций мелодия изложена в септаккорд. Можно, конечно, анализировать, что там в гармонии получается — как артефакт, но авторская логика там мелодическая, а не гармоническая.)
Так и здесь. Можно отследить всё движение баса и попытаться найти там мелодические закономерности. Только, на первый взгляд, их тут тоже нет. Скорее просто игра на нарушение ожидания. Слушатель ждёт, что мы сейчас на секунду вверх сдвинемся? А мы на секунду вниз пойдём. Ждёт вниз? А мы вверх. Это создаёт какой-то слушательский интерес (интерес = нарушение ожидания). Впрочем, недолгий. Можно попытаться проанализировать, как именно создаётся ожидание (с погружением в психологию) и как оно потом нарушается, но — неинтересно.
Первая песенка — это как движение на автомобиле из прекрасного города А в изумительный город Б, только оба города вынесены за пределы фильмы, и всё, что мы видим на экране, это практически одинаковые населённые пункты по пути следования, с одинаковыми магазинчиками, одинаковые развязки и светофоры, одинаковые заправки и дорожные знаки. Движение без движения. Два аккорда не имеют никакого преимущества друг перед другом ни по продолжительности, ни по мощности (громкости). Полоскать их можно до бесконечности (до первого ГИБДДшника, но какие гибдедешники в эпоху камер слежения). Ну да, формально по звукоряду это до-мажор, а по движению баса можно ожидать цели «ля», а можно и не ожидать.
Во втором примере (от Бернарда) аккорд просто один и тот же. Нет даже качественной (интервальной) разницы между гармониями, которая всегда присутствует в «классической» тональности. Аккорд здесь как табурет, который рассказчик переставляет по кухне. Рассказчик посидел на клеточке «соль», порассказывал, потом передвинулся на «ля», ещё поговорил, потом на «фа» передвинулся. Нотки я сейчас от фонаря называю. Поскольку это один и тот же аккорд, то о гармонии разговор практически невозможен, это утроенный-учетверённый-упятерённый один голос (бас). Т.е. скорее тембр и одноголосие, чем многоголосие. (Ср. «Болеро» Равеля, там в одной из вариаций мелодия изложена в септаккорд. Можно, конечно, анализировать, что там в гармонии получается — как артефакт, но авторская логика там мелодическая, а не гармоническая.)
Так и здесь. Можно отследить всё движение баса и попытаться найти там мелодические закономерности. Только, на первый взгляд, их тут тоже нет. Скорее просто игра на нарушение ожидания. Слушатель ждёт, что мы сейчас на секунду вверх сдвинемся? А мы на секунду вниз пойдём. Ждёт вниз? А мы вверх. Это создаёт какой-то слушательский интерес (интерес = нарушение ожидания). Впрочем, недолгий. Можно попытаться проанализировать, как именно создаётся ожидание (с погружением в психологию) и как оно потом нарушается, но — неинтересно.
Последнее редактирование:
Абсолютли
Но, по первой песенке категорически не согласен
В ней для слуха (привычного к европейской ладотональности) дано достаточно элементов, чтобы ощутить до-мажор (ля-минор). Весь "кайф" этой песенки как раз и заключается в том, что слушателю никак не дозволяется получить удовлетворение от достижения тоники, которая явно им ощущается. В отличие от второй песенки, где слушатель после каждой смены аккорда сбивается с толку - где я нахожусь-то (функциональном смысле)?
Не вижу здесь повода для категорического несогласия. Рано или поздно ожидание T после стократного повторения S-D выхолащивается, исчезает. У кого-то раньше, у кого-то позже. Взрослые дяденьки обычно понимают достаточно быстро, что, сколько эта девочка не оголяет плечико и не мелькает трусиками, всё равно не даст. И либо радуются мимолётному эротическому переживанию «без перспектив», либо отправляются искать другую принцессу...
Последнее редактирование:
В оригинале в небольшом проигрыше в середине песни (с 1:42) появляется аккорд Am, который очевидно звучит как тоника, а не как II ступень, если предположить, что песня в соль-мажор
Странно, что никто не услышал здесь тональность фа-мажор
Есть такая песня - "Girl From Ipanema". В версии Фрэнка Синатры она в фа-мажоре. Гармония её первых двух тактов соответствует гармонии "Dreams" - F > G. Смиксуем первые два такта этих песен (предварительно подогнав темп). Какая получилась тональность?
Есть такая песня - "Girl From Ipanema". В версии Фрэнка Синатры она в фа-мажоре. Гармония её первых двух тактов соответствует гармонии "Dreams" - F > G. Смиксуем первые два такта этих песен (предварительно подогнав темп). Какая получилась тональность?
А здесь наоборот - аккомпанемент из Girl from Ipanema, а голос из Fleetwood Mac.
Последнее редактирование:
@Bernard, красивый заход!
Не получается внятно описать ассоциативный ряд, но вспомнилось, как диджействующий сыночек Кобзона взял песню «Мгновения» в исполнении папаши и замиксовал первые такты. Получилось что-то вроде такого:
Пам, пам, пам, ла-па-па | пам, пам, пам, ла-па НЕ | ДУМАЙ, пам, пам, ла-па-па | пам, пам, пам, ла-па НЕ | ДУМАЙ, пам, пам, ла-па-па | пам, пам, пам, ла-па НЕ | ДУМАЙ, пам, пам...
Не получается внятно описать ассоциативный ряд, но вспомнилось, как диджействующий сыночек Кобзона взял песню «Мгновения» в исполнении папаши и замиксовал первые такты. Получилось что-то вроде такого:
Пам, пам, пам, ла-па-па | пам, пам, пам, ла-па НЕ | ДУМАЙ, пам, пам, ла-па-па | пам, пам, пам, ла-па НЕ | ДУМАЙ, пам, пам, ла-па-па | пам, пам, пам, ла-па НЕ | ДУМАЙ, пам, пам...
«Голосуй или проиграешь», ога.
Как насчёт объяснить фа-бекар?Кощунственное заявление
Музыка существует между физикой и психикой. И если ощущения гармонии/дисгармонии даны нам из физики (обертоновый звукоряд), то ощущения устойчивости/неустойчивости относятся только к психике (работа кратковременной и долговременной памяти, качество и скорость её работы и натренированность на образцах в конкретной культуре). Никакими приборами нельзя померить устойчивость, можно только свидетельствовать о собственном ощущении (что Вы и делаете — что позже звучало, то и тоника) или проанализировать текст (в рамках традиции).
Последнее редактирование:
Если сами, то я уже все давно определил: лад - натуральный минор, тональность - A-moll. Только это не дает мне понимания как вы получили G-dur.
Видимо, комрад The GP считает, что это лад соль миксолидийский.
Но тогда почему не фа лидийский? Почему предпочтение отдано соль? Ведь у нас равноправно чередуются два аккорда. Причем, на первый "сильный" такт квадрата приходится именно фа. Вопросы пока без ответов.
@Bernard, ля минор кручу в яме. По мне, все же настроение мажорное. Следовательно, кмк всё-таки это незаконченный до мажор. Оборот s-d выдернут из контекста и это просто зацикленный участок композиции, прям как у диджеев, только в инструментале. В яме (где поёт девушка) все располагает к до мажору.
По итогу: проекция композиции размещена в натуральном мажоре, (С dur) где авторы остановились на сжатом обороте, растянутом на всю форму.
По итогу: проекция композиции размещена в натуральном мажоре, (С dur) где авторы остановились на сжатом обороте, растянутом на всю форму.