Джим Скотт: Записывая Red Hot Chili Peppers "Californication"

[The GP]

Californication



Джим Скотт: Записывая Red Hot Chili Peppers "Californication"
Альбом "Californication" оказался очень успешным как в творческом, так и коммерческом плане. Но тем более удивительно, что почти весь альбом записан в моно. Звукоинженер Джим Скотт (Jim Scott) рассказывает Полу Тингену (Paul Tingen) о процессе записи и о новом подходе группы к работе над материалом.

Статья опубликована в журнале "Sound on Sound" №12 за 1999 г.

"Californication" стал наиболее успешным альбомом воскресших Red Hot Chili Peppers. Он получил "платиновый" статус в Австралии, Новой Зеландии, Канаде, Японии и США, и "золотой" статус в Англии и большинстве европейских стран. Как известно, название альбома появилось в результате посещения острова Борнео певцом группы Энтони Кидисом (Anthony Kiedis). Он был удивлен когда увидел там множество изображений из Калифорнии: Coca-Cola, Marlboro, голливудские фильмы, футболки, плакаты, компакт-диски и кассеты калифорнийских групп.

Конечно коммерческий успех пришел к этой Лос-Анджелесской фанк-рок-рэп группе раньше, с выходом в 1991 году альбома Blood Sugar Sex Magic. Это был их первый альбом с легендарным продюсером Риком Рубином (Rick Rubin), который сейчас работает со Slayer, Danzig, Beastie Boys и AC/DC, а до этого занимался Донованом (Donovan), Джонни Кэшем (Johnny Cash) и Томом Петти (Tom Petty). В 1995 году он снова помог Red Hot Chili Peppers с записью One Hot Minute, но после этого группа фактически распалась, а их гитарист Джон Фрусчанта (John Frusciante), находящийся тогда в наркотической зависимости, пытался покончить жизнь самоубийством.

Четыре года спустя произошло несколько маленьких чудес. Фрусчанта, хотя никто не верил, что он выживет, теперь свободен от наркотиков. Ему вставили новый комплект зубов, сделали несколько пересадок кожи на руках, и он по прежнему знает как нужно играть на гитаре. Более того - он возродил Red Hot Chili Peppers вместе с певцом Кидисом, басистом Фли (Flea) и барабанщиком Чадом Смитом (Chad Smith). Их очаровательный новый альбом представляет собой высокоэнергитичный рок с несколькими трогательными балладами, из который "Scar Tissue" стала настоящим убийственным хитом. Рик Рубин опять выступил в роли продюсера, пригласив на должность звукоинженера Джима Скотта.

Как и Рубин, 47-летний Скотт имеет за плечами очень длинный список работ с различными исполнителями. Он записывал Натали Мерчант (Natalie Merchant), Люсинду Вилльямс (Lucinda Williams), Counting Crows, Тома Петти, Нила Янга (Neil Young), Rolling Stones, Finn Brothers, Робби Робертсон (Robbie Robertson), Стинга (Sting), Сантану (Santana), Seal и Jewel. Именно он проделал большую часть работы по записи звука и энергии Red Hot Chili Peppers Все, кто внимательно слушал этот альбом, могут заметить несколько особенностей: большинство песен записано в старом добром моно звучании, и только иногда можно услышать какой-нибудь ревербератор. В результате получился очень компактный, острый звук.

Громко и чисто

Разговаривая с Джимом Скоттом у него дома в Лос-Анджелесе, можно узнать много интересных подробностей, о которых другие звукоинженеры рассказывают весьма неохотно. "После возвращения Джона Фрусчанты у группы был довольно долгий период вспоминания старых и написания новых песен. Ребята репетировали большую часть лета 1998 года в гараже у Фли, и когда они пришли в студию звукозаписи, то были в очень неплохой музыкальной форме. Сперва они начали записываться с другим звукоинженером, но через неделю почувствовали, что это не совсем то. Видимо удача была тогда на моей стороне - я в то время работал в соседней студии Cello Recording (раньше она называлась Western Recorders) в Лос-Анджелесе. Так что Рик попросил меня присоединиться к проекту, тем более что я уже работал с ним ранее. Судя по всему, Перцам понравилось то, что я делаю, хотя я просто записывал на пленку все звуки, которые издавала группа. Мы записали за неделю 30 песен, на это ушло много ленты и много сил. Но так как они играли просто замечательно, нам необходимо было все это записать. Единственной вещью, которую мы могли менять в процессе записи, была структура песни, но у Рика есть свой собственный подход к работе с группой и они действительно доверяли его решению.

Мы записывали всю группу целиком, и это стало основой звучания альбома. Джон дописывал свою гитару в некоторых песнях, но в мире это делают практически все. Например, к основной была дописана гитара в Scar Tissue. Я не думаю, что ему пришлось где-нибудь переписывать всю дорожку целиком, да и Фли наверно переписал всего несколько маленьких фрагментов. Во время сведения мы также добавили немного мощных фортепианных аккордов в стиле AC/DC, но это было лишь дополнением к основному звучанию. Звучание всего альбома определилось в течении той первой недели записи. Его основу составили "живые" барабаны, бас и гитара в каждой песне".

Согласно Скотту, студия Cello Recording была другой важной составляющей успеха альбома. Он любит записывать там, потому что "там есть лучшая в мире коллекция рок-н-ролльных микрофонов, и там собраны старые консоли Neve и старые аналоговые магнитофоны". Оборудование в Studio 2 - прямоугольной комнате среднего размера - также помогало им создавать определенный звук. Скотт уточняет: "Барабаны были на возвышении в середине комнаты, и имелась одна большая звукоизолированная кабина, где мы разместили усилители Джона и Фли, для того, чтобы им не мешал звук барабанов. Мы построили маленькую будку вокруг басовых динамиков, чтобы защитить их от гитарного усилителя. Но утечка звука не самая большая проблема. При моем опыте эта проблема решается сразу, как только вы делаете первую попытку все разделить. Была также и небольшая отдельная вокальная кабина, где пел Энтони.

Фли, Джон и Чад располагались на расстоянии приблизительно 10 футов друг от друга, а Энтони был на несколько футов дальше в вокальной кабине (его было хорошо видно через стекло). Они могли видеть друг друга все время. Мы не стали ставить никаких глушителей вокруг барабанов. Я установил два комнатных микрофона, но в результате так и не использовал их - так что звук барабанов был приятно близок. У Чада хорошо звучащие барабаны, и вы можете услышать всю динамику и все мелкие подробности его игры. Тоже самое можно сказать и о Фли - у него потрясающая басовая техника, и даже если он играет быстро, то вы можете услышать все ноты. Благодаря тому, что все они играли очень хорошо, и из-за способа записи, который я использовал, звук всей фонограммы получился сухим и колючим. Все было громко и чисто."

Бери пока горячо

Интересно узнать теперь, как Джим использовал микрофоны. Обычно это та тема, о которой много не рассказывают, так как многие звукоинженеры хотят сохранить в тайне свои собственные секреты. Скотт говорил несколько раз, что он использует очень простые настройки, но тем не менее, он был счастлив разъяснить как он это делал: "Чтобы получить плотный передний звук, надо разместить микрофоны очень близко к барабанам. Тогда звук комнаты не проходит через них. Если на некоторых записях вы хотите записать звук комнаты, то вы получите замечательный звук барабанов в стиле Led Zeppelin. Но Рик предпочитает, чтобы вещи звучали действительно громко и прямо перед вашим лицом. Установка микрофонов составляет основу рок-н-ролльного подхода, которому я учился в восьмидесятые в The Record Plant, и ничего забавного в этом нет.

 

[The GP]

Я использовал Neumann U47 для бочки, два Sennheiser MD421l для томов, два Neumann U87 для общей подзвучки и Shure SM57 для хай-хета. Сольник снимался двумя SM57, один из которых устанавливался чуть выше барабана, а другой чуть ниже, плюс Nuemann KM84 совсем сверху, что позволяло мне использовать схему плохой-микрофон/хороший-микрофон: между этими двумя микрофонами вы можете найти идеальный звук, вы можете получить необходимую ясность и плотность звучания. Все три микрофона озвучивающие сольный барабан сводились на одну дорожку. SM57, расположенный ниже, давал мне хороший звук пружины. Очень хорошо звучит пружина в балладах, но Чад играет немного быстрее чем надо для того, чтобы полностью использовать эту возможность. Также у нас была вторая барабанная установка, которая была настроена совершенно по другому. Мы использовали ее на треке "Porcelain". У нее был более дребезжащий звук на малом барабане, мягкая бочка и шипящая тарелка. Я использовал оставшиеся микрофоны для записи этой установки. Кажется, там был SM57 на малом барабане, Electrovoice RE20 на бочке, и два ленточных микрофона RCA77 для общей панорамы. Также у меня была пара Neumann M50 для обеих установок, но когда мы записывали установку на пленку, я не стал их использовать."

Скотт также подробно рассказал о том как он записывал гитары, бас и вокал: ""Бас записывался напрямую в пульт, и одновременно с этим я снимал его звук с комбика ламповым микрофоном Neumann U47. Обычно я смешивал прямой и микрофонный сигнал в одинаковых пропорциях, то есть 50 на 50. Мне кажется, что это очень важно для того, чтобы получить звук движущегося воздуха у баса. Кроме того, иногда бывают искажения у басового звука идущие от звукоснимателя, но все звучит гораздо лучше, если звук прошел через усилитель и динамик. Для гитары я использовал два микрофона SM57 и два U87, каждый друг над другом - опять комбинация плохой-микрофон/хороший-микрофон. Все четыре микрофона записывались на одну дорожку, и вместе они давали очень хороший гитарный звук.

Энтони всегда использовал Shure SM57 для записи вокала. Мы ставили его на стойку, но я уверен, что Энтони держал его в руках во время исполнения. Это - то, как он получает свой собственный звук, но это также значило, что нам надо было компрессировать вокал, чтобы предохранить пленку. Подпевки на 90 процентов были сделаны Джоном, хотя Фли и Энтони также подпели в некоторых местах. Большую часть времени для записи подпевок я использовал U87, но иногда у Джона возникали идеи, которые надо было очень быстро реализовать, и тогда он пел в микрофон Энтони. За многие годы я обнаружил, что надо прослушать много микрофонов, если вы хотите получить хороший звук. И тогда останется просто записать его. Главное успеть записать все идеи, пока они еще горячи".

Магия

Скотт рассказывал: "Эти парни - очень хорошие музыканты. У них были и взлеты и падения, но именно сейчас они действительно хороши. Я думаю, что на данный момент они самая лучшая группа в мире. Энтони приходил каждый день около трех часов дня, чтобы подготовиться для записи вокала, и обычно в четыре он уже был готов. Он каждый день занимался со своим вокальным преподавателем, обязательно распевался перед записью, и поэтому пел просто замечательно. Я думаю, что он пел лучше, чем когда-либо. Мы, вероятно, оставили бы некоторые из записей вокала первой недели, но Энтони был единственным, кто возвратился к началу и перепел большинство вещей, в основном из-за текстовых корректировок. Мы переписывали его вокал в той же самой маленькой звукоизолированной комнате. Энтони записывал три или четыре песни в день, а затем мы садились и выбирали наилучшие дубли. Перезапись вокала заняла примерно две недели. Весь период записи занял примерно пять недель, после чего мы потратили еще несколько недель на сведение, потому что мы не всегда могли найти Рика, чтобы прослушать окончательный вариант."

Таким образом, группа звучала великолепно, хотя набор микрофонов был стандартным рок-н-ролльным. А что же насчет тракта передачи сигналов и обработки? Скотт рассказывает: "Альбом был записан при помощи пульта Neve8038 70-х годов выпуска, на 24-дорожечник Ampex 124, которых наверно в мире уже и не осталось. Это действительно старые устройства, но они звучат великолепно. Мы не использовали никакого Dolby. Мы любим шипение пленки. Шипение - наш друг. Послушайте записи The Who - они полны этим шипением. У Neve превосходные микрофонные предусилители, так что я их также использовал. Все остальные микрофонные предусилители и рядом не стояли с Neve. У этого пульта есть эквалайзер Neve 1073 EQ, и я очень часто использовал его во время записи. Имеется огромная разница между тем, что вы слышите в комнате записи, где 500-ватный гитарный усилитель шевелит волосы на вашей голове, и в контрольной комнате, где тот же самый звук вы слышите через 6-дюймовые динамики. Так что необходимо все поставить на место и быть уверенным в том, что все звучит правильно. Это как раз работа для эквалайзера, или компрессора, или еще чего-нибудь, что в данный момент может оказаться у вас под рукой.

Для того, чтобы получить правильный звук в контрольной комнате, я главным образом поднимаю средние частоты у электрогитары, между 1kHz и 2kHz, а также добавляю низких частот. Neve EQ имеет полосы на 56Hz и 100Hz, и, скорее всего надо поднимать где-то около 100Hz. Добавлять низ гитарам хорошо, потому что при маскировке звукового возбуждения легко можно получить небольшой и тонкий звук. При этом динамики могут выпрыгнуть из корпуса, но не больше. Джон играл довольно громко, и хотя усилитель немного поджимал звук, я компрессировал его дополнительно при помощи Urei 1176. Больше к этому я почти ничего не добавлял. Большинство звука мы получали прямо из-под его пальцев, он использовал несколько педалей, но он тот человек которому это действительно надо. Он начинал играть просто с гитарой, шнуром и усилителем. Нам не приходилось долго ждать, когда он настроит себе звук. И он удивительно умел контролировать свою динамику. На треках типа "Get On Top" звук его гитары менялся от громадного до крошечного. Все это в значительной мере было записано "вживую". И это позволило записывать этот альбом довольно легко.

То же самое и с Фли. Он просто ударил по бас гитаре и мы получили тот искаженный звук, которым начинается альбом. Я больше ничего не делал. Фли никогда ничего не менял на своем усилителе, и мы записали весь альбом с одним звуком, за исключением "Road Trippin", где он играл на акустическом басу. Я обработал прямой сигнал и звук с комбика ламповым компрессором LA2A. Я не думаю, что много использовал эквалайзер, если только чуть-чуть добавлял где-то в районе 56Hz. Я не помню, чтобы добавлял для ясности звука где-нибудь середину, и так все звучало хорошо."

Никакого ретро

Переходя к обработке вокала и барабанов, Скотт рассказал, что на вокале Кидиса, он использовал компрессор Urei 1176: "Некоторые мои записи могут звучать довольно радикально, я не мудрю с параметрами компрессора. Я использовал настройку Real Stock, отношение 4:1, с быстрой атакой, долгим затуханием и этого было достаточно. Я откомпрессировал вокал, как будто это была просто часть общего звука.

Также я записывал барабаны с большим количеством эквалайзеров. Примерно так же, как и старые классические рок-н-ролльные вещи. Я думаю, вы сможете заставить звучать барабаны прямо перед лицом с помощью эквалайзера API EQ. Нужно только добавить гейна на 5kHz и 100Hz, там, где и находится звук барабанов. Я же использовал Neve EQ, но концепция была точно такой же. Я добавил нижние частоты у бочки и томов, где-то в районе 50Hz, и немного верхних частот у малого барабана и тарелок, и этого было достаточно, чтобы все зазвучало хорошо."

 

[The GP]

Иногда кажется, что "Californication" записывался с творческим применением некоторых методов 60-70-ых годов. Но если копнуть поглубже, то оказывается, что альбом не был сделан в стиле ретро - в работе использовалось довольно много современных устройств. Скотт: "В конечном счете я запустил два синхронизированных Ampex 124. Одна из этих машин предназначалась для вокала. На главной машине у меня было порядка десяти треков барабанов: бочка, сольник, томы в стерео, стерео панорама, хай-хет, общее звучание комнаты в стерео, и также много всяких перкуссий, типа тамбуринов и тому подобного. Второй 24-дорожечник использовался для размещения на нем огромного количества основного вокала и подпевок. Затем мы перевели все эти треки в Pro Tools, чтобы у нас была возможность поэкспериментировать с монтажом, с размещением композиций, и возможность их сохранить. Здесь намного быстрее можно делать сложные вокальные партии, чем на аналоговой технике. Вы можете запоминать промежуточные результаты, и поэтому легко можете вернуться на несколько шагов назад или вообще к самому началу."

Великое Моно

Упоминание о Pro Tools, особенно когда эта система используется в Cello Recording, в окружении классических и старинных устройств, только усиливает дебаты "цифра против аналога". Скотт считает, что вступать в дискуссию по этому вопросу - пустая трата времени: "Я предпочитаю аналог, но я буду делать свою работу любым доступным мне путем. Я буду использовать любой инструмент. Я думаю, что вы сильно ограничиваете себя, используя только цифровую технику, но я все же иногда использую Pro Tools, потому что некоторые вещи с его помощью можно сделать намного быстрее."

Скотт скорее прагматик, чем идеалист, и это объясняет тот способ которым он сводил альбом, где звук очень сухой и зачастую моно. Сейчас нужно быть или очень храбрым или совершенно сумасшедшим, чтобы делать такие вещи, но он доказал, что так можно записывать, ведь альбом получился очень удачным - Warner Brothers теперь придется сильно потрудиться, чтобы адаптировать его для формата 5:1. Скотт начал рассказывать о процессе сведения с самого начала: "Нашей отправной точкой было то, что пленка звучала очень хорошо - она так звучала с самого первого дня, и у нас не было причин что-либо менять. Мне не нужно было что-либо делать во время сведения. Я просто выровнял баланс и сделал все это действительно громким. Так что сведение было совсем простым. Моим основным беспокойством было правильное построение треков, так чтобы припев был действительно громким и чтобы динамика увеличивалась по мере развития песни. Я сводил альбом на Neve в The Village в Лос-Анджелесе, при помощи автоматизации Flying Faders. Я запустил оба 24-дорожечника во время сведения, чтобы можно было вернуться к исходным трекам. В конце мы выделили лучшие куски в отдельные треки.

В плане эффектов сведение было абсолютно сухое. Я не добавлял никакой реверберации, и только использовал немного других эффектов. Мы использовали "человеческий компрессор" для вокала - постоянно держали руку на фейдере, чтобы быть уверенным, что Энтони впишется в окончательный микс. Автоматика прекрасно помогла нам в этом. Нам также не пришлось исправлять много звука эквалайзерами. У нас был замечательный звук барабанов - так что незачем было его трогать. Я использовал компрессор Neve 33609 для стереомикса, чтобы добавить энергии, и я добавил немного низа и верха в окончательный микс, чтобы звук получился более высококачественным. Записи Перцев должны быть бодрыми и прифанкованными. Если вы добавите много низа, то запись съедет по балансу вниз и начнет вываливаться из своего собственного размера. Мы сводили альбом в различных цифровых форматах (Apogee DAT, обычный DAT, 96K DA88) и на аналоговый двухдорожечник, сравнили все это, и решили окончательное сведение сделать на аналоговый магнитофон на скорости 30 дюймов в секунду не используя Dolby."

Ну и как вы объясните тот факт, мистер Скотт, что большинство альбома записано в моно, за исключением томов, гитары со случайной панорамой, звуков Melletron-esque из Чамберлина в "Road Trippin"? Усмехнулся американец: "Да, звук сухой и моно, это была очень смелая запись. Моно помогает сохранять вещи громкими. Я думаю Рик решил, что ему не нужны звуки внезапно стреляющие из левого канала на этой записи. Почему мы так решили? Мы просто хотели слышать песню. Мы пытались панорамировать гитару и вправо, и влево, но всякий раз когда мы это делали, оказывалось, что "она звучит намного лучше в середине, так что давайте ее там и оставим". Мы записали бас, барабаны, гитару и вокал. Это было не сложно. И все это звучало лучше в одном большом моно."

Дополнение к статье

Отключенный, но все еще красный и горячий…

Звуки на Californication главным образом электрические, но на треках "This Velvet Glove" и "Road Trippin" можно услышать акустическую гитару. Кроме того, на нескольких дорожках вы сможете услышать вышеупомянутое акустическое пианино. Скотт описывает свой подход к их записи: "Обычно для акустической гитары я использую Neumann U87 и AKG C452, еще раз здесь повторяется идея плохой-микрофон/хороший-микрофон. Я не люблю располагать эти два микрофона очень близко друг к другу, потому что получается бубнящий звук, я их ставлю примерно на расстоянии фута, размещая их прямо напротив отверстия в корпусе гитары. Я записывал эти два микрофона на одну дорожку. Акустическое пианино мы записывали во время сведения на The Village в Лос-Анджелесе. Мы пошли по пути The Beatles, примерно как у них в "A Day In The Life": один микрофон скомпрессированный настолько, что звук становится немного срезанным. Я использовал для этого U87, который ставил не слишком близко к пианино или молоточкам. Мы хотели, что бы в звуке было много звона, и мы получили много атаки при помощи эквалайзера и компрессора, и в случае с Urei 1176 мы установили большой уровень на входе и очень маленькое время затухания и позволило нам сделать звук громче."

 

[Alex_HS]

Попадалась мне эта статья. Помойму в Ин-Ауте. Только там кажись то же самое было от лица Боба Клермонтайна.

 

[olegsound]

Так, а где сама песня? Так красиво описанно, надо бы послушать.

 

[ALLinONE]

olegsound,

 

[Евгений Скрипкин]

Не поверите, купил тут недавно в Медиа Маркте этот альбом за 1(!) рубль! Давно хотел, а тут такой случай!

 

[dmrecords]

барабасер дружбан купил чадовский снейр - чума

от такой http://www.musiciansfriend.com/prod...448685&src=3WFRWXX&ZYXSEM=0&CAWELAID=26034698

 

[Phone Cuts]

на самом деле всё обьясняет лишь одну простейшую истину.
что бы запись звучала как бриллиант, она изначально должна им быть.
из говна там никто ничего не лепит!
ну и конечно, тот фактор, что всё таки нужно ещё юзать хороший эквипмент, тоже нельзя задвигать в зад))

 

[The GP]

Боже!!!!Сань,Ты Прав как всегда!!!:girl_in_love:

 

[loDJica]

+1000000
и вывод учимся правильно писать трекинг, он основа для всего, есть трекинг-есть сведение и песня, нет-все впустую, все супер-пупер улучшайзеры итд

еще раз спасибо за статью

 

[golden83]

ну и уровень музыкантов должен быть соответствующий: уметь сыграть без лажи от начала до конца, а не применять хитрую технику Копи-паст

 

[olegsound]

ALLinONE,
Спасибо. Правда, оценить все прилести записи при битрейте 128 сложно.:girl_crazy:

 

[Droo]

Афигенный альбом, спасибо что статью поместили!
Вообще РХЧП монстры.