Характерной чертой современной музыки является использование «немузыкальных» звучащих объектов,которые, будучи включены в контекст музыкального произведения, тем самым становятся «музыкальными» инструментами. Так, например стеклянные бокалы нередко используются как «поющие» или звенящие инструменты. Поскольку можно взять бокалы разной величины и в дальнейшем точно настроить их на определенный звук, композиторы получают в свое распоряжение разновысотные инструменты, обладающие оригинальным звуком. Наиболее яркий пример их применения демонстрирует Э. Х. Фламмер в композиции «Игра в бисер» для десяти исполнителей, играющих на пятидесяти бокалах, настроенных по четвертитоновой шкале.
Нередко композиторы вводят в свои партитуры немузыкальные объекты, заставляя их издавать звуки, которые, если и существуют в природе, то, разве что гипотетически. Эта тенденция прослеживается в творчестве К. Х. Штамера. Специально изготовленные «звучащие» камни в форме куба применены в качестве сольного инструмента и в сочетании со струнным квартетом в произведениях «Звуковой лабиринт» и «Кристаллическая решетка». В его же композиции «Нить Ариадны» басовой флейте «аккомпанируют» огромные керамические фабричные кувшины: для того чтобы донести до слушателя эти достаточно слабые звуки, композитор применяет микрофонное усиление, создавая экзотический музыкальный образ.
Расширяются функции исполнителя – инструменталиста, который в произведениях современных авторов часто играет не только на «своем» инструменте, но и на одном или даже нескольких других инструментах, поет, свистит, произносит текст. В свою очередь, певцам или хористам нередко поручается игра на различных простых инструментах. Примеры расширения функций исполнителя встречаются в «Черных ангелах» Дж. Крама для струнного квартета, когда музыканты играют не только на струнных, но и на ударных инструментах, а также ведут смычком по краю стеклянных бокалов, имеющих определенную настройку. В четко фиксированные моменты произведения они произносят на разных языках числительное «тринадцать», имеющее важное смысловое значение «несчастливого» числа. Чаще других в качестве «дополнительных» используются ударные инструменты. На них играет певица в Circles Л. Берио для сопрано, арфы и двух ударников и пианисты в «Мантре» К. Штокхаузена. В «Одиннадцати эхо осени» Дж. Крама флейтист вместе с кларнетистом поворачиваются в сторону открытой крышки фортепиано и играют в направлении струн инструмента, которые откликаются на звуки деревянных духовых слабым эхом. В «Медузе» Д. Шнебеля по древнегреческому мифу для аккордеона соло одновременно с аттакой «страшных» аккордов музыкант кричит. В маршевых сценах Frisch voran…! для квинтета деревянных духовых Г. Грассла, написанных под тягостным впечатлением от демонстрации неонацистов в Дрездене после воссоединения Восточной и Западной Германии, музыканты одновременно с игрой на инструментах громко топают в ритме марша. В композиции К. Штокхаузена In Freundschaft для виолончели соло исполнитель к длинным двойным нотам в среднем регистре добавляет третий звук голосом, который, сливаясь со звуками струн, образует стройные трехголосные аккорды.
В произведениях Дж. Крама инструменталисты часто произносят тексты Ф. Г. Лорки – любимого поэта композитора. Иногда артисты хора выступают в неожиданном качестве исполнителей – ударников. Им поручают исполнять несложные одиночные удары по трубчатым колоколам, играть на треугольниках, небольших колокольчиках или иных несложных ударных инструментах. В «Страстях по Матфею» Тан Дуна для солистов, хора и оркестра (2000) каждый хорист имеет по два небольших камешка. Они ударяют их друг о друга согласно ритму, точно записанному в партитуре. В том же произведении композитор использует в качестве особого эффекта динамически усиленный звук капель, сливающихся с рук хористов в сосуды с водой. Подобного рода примеры можно продолжить, поскольку их становится все больше в произведениях современных композиторов, как за рубежом, так и в России.
-В партитурах для струнников нередко предписывается неординарная скордатура для возможности извлечения натуральных флажолетов на пустых струнах в высоких регистрах, которая была бы невозможна при стандартной настройке инструментов. Графически выписанные «ключи подставки» (Stegschlüssel) указывают исполнителям точное место ведения смычка между подставкой и концом грифа. Схематично указывается и направление поверхностного движения смычка по струнам. Извилистыми линиями разной направленности обозначается движение смычка по струнам: движение восьмеркой, круговое косое, сверху вниз и наоборот. Используются комбинированные резкие угловатые движения смычка, обозначенные лишь головками стрелок вверх и вниз вместо головок нот. Необычный прием «полуфлажолет» струнники получают путем неполного, в четверть силы, нажима смычком поверх струны. В результате получается не сам звук, а шорох едва слышной звуковысотности.Подчеркивается важность степени нажима смычка при игре по струнам, по подставке, по корпусу инструмента и шейке грифа. Максимальное давление, но при этом минимальное движение смычка производится при игре по «машинке» – маленькой детали на подгрифнике, при этом возникает визгливый звук, напоминающий «пиление» по металлу. Большое значение имеет точка прикосновения смычка к струнам и другим частям инструмента, у колодки или у конца трости. Музыканты частенько играют и на струнах и за подставкой. В зависимости от силы прижатия смычка при игре на струнах возникает самый разный звук – от тихого шороха, напоминающего похрапывание, до резкого скрипа. К штрихам смычка кроме привычных batutto, saltando и balzando добавляется круговое движение по средним струнам.
-Использование несколько новых видов pizzicato: флажолетное pizzicato; так называемое бартоковское pizzicato с полностью зажатой струной, при котором звучит только щелчок, а звуковысотность как таковая практически отсутствует; «дергающее» pizzicato, которое извлекается в самом конце струны близ натяжной машинки, благодаря чему возникает резкий, как бы «отпрыгивающий» щелчок в высоком регистре; pizzicato fluido, которое берется левой рукой, а правая беззвучно ведет смычком вдоль струны, при этом возникает скользящее glissando, а сам звук pizzicato приглушается. Ряд приемов на скрипках и альте возможен лишь при игре на инструментах, поставленных вертикально на колени.
-Вокальный приём parlando, выделение отдельных согласных звуков и фонем, что перекликается со звучанием инструментов. Линия голоса нередко имеет изломанный интонационный рисунок и мало отличается от инструментальных линий флейты или гобоя, включающих в себя резкие скачки на широкие интервалы. Используются элементы звукоподражания – фруллато флейты откликается на отчетливое произнесение певицей согласной буквы «r». Часто применяются фонемы, основанные на звуках согласных букв – «s», «r», «t», «v», «d», «h» и выдохах, исходящих из звучания гласных букв.
-Наше время характерно появлением новых приспособлений при игре на инструментах, давно вошедших в исполнительскую практику. Кордепиано С. Белимова позволяет пианисту виртуозно и без труда играть по струнам инструмента, а особые накладки на рычажках клапанов гобоя, предлагаемые К. Давидеком, делают легко исполнимыми глиссандо и трели, которые практически невозможно сыграть на инструменте с фабричной механикой
Иногда применяется ординарное фортепиано, препарированное, расширенное, микроинтервальное и, как частный случай, «усиленное» фортепиано.
Добавляйте...
Нередко композиторы вводят в свои партитуры немузыкальные объекты, заставляя их издавать звуки, которые, если и существуют в природе, то, разве что гипотетически. Эта тенденция прослеживается в творчестве К. Х. Штамера. Специально изготовленные «звучащие» камни в форме куба применены в качестве сольного инструмента и в сочетании со струнным квартетом в произведениях «Звуковой лабиринт» и «Кристаллическая решетка». В его же композиции «Нить Ариадны» басовой флейте «аккомпанируют» огромные керамические фабричные кувшины: для того чтобы донести до слушателя эти достаточно слабые звуки, композитор применяет микрофонное усиление, создавая экзотический музыкальный образ.
Расширяются функции исполнителя – инструменталиста, который в произведениях современных авторов часто играет не только на «своем» инструменте, но и на одном или даже нескольких других инструментах, поет, свистит, произносит текст. В свою очередь, певцам или хористам нередко поручается игра на различных простых инструментах. Примеры расширения функций исполнителя встречаются в «Черных ангелах» Дж. Крама для струнного квартета, когда музыканты играют не только на струнных, но и на ударных инструментах, а также ведут смычком по краю стеклянных бокалов, имеющих определенную настройку. В четко фиксированные моменты произведения они произносят на разных языках числительное «тринадцать», имеющее важное смысловое значение «несчастливого» числа. Чаще других в качестве «дополнительных» используются ударные инструменты. На них играет певица в Circles Л. Берио для сопрано, арфы и двух ударников и пианисты в «Мантре» К. Штокхаузена. В «Одиннадцати эхо осени» Дж. Крама флейтист вместе с кларнетистом поворачиваются в сторону открытой крышки фортепиано и играют в направлении струн инструмента, которые откликаются на звуки деревянных духовых слабым эхом. В «Медузе» Д. Шнебеля по древнегреческому мифу для аккордеона соло одновременно с аттакой «страшных» аккордов музыкант кричит. В маршевых сценах Frisch voran…! для квинтета деревянных духовых Г. Грассла, написанных под тягостным впечатлением от демонстрации неонацистов в Дрездене после воссоединения Восточной и Западной Германии, музыканты одновременно с игрой на инструментах громко топают в ритме марша. В композиции К. Штокхаузена In Freundschaft для виолончели соло исполнитель к длинным двойным нотам в среднем регистре добавляет третий звук голосом, который, сливаясь со звуками струн, образует стройные трехголосные аккорды.
В произведениях Дж. Крама инструменталисты часто произносят тексты Ф. Г. Лорки – любимого поэта композитора. Иногда артисты хора выступают в неожиданном качестве исполнителей – ударников. Им поручают исполнять несложные одиночные удары по трубчатым колоколам, играть на треугольниках, небольших колокольчиках или иных несложных ударных инструментах. В «Страстях по Матфею» Тан Дуна для солистов, хора и оркестра (2000) каждый хорист имеет по два небольших камешка. Они ударяют их друг о друга согласно ритму, точно записанному в партитуре. В том же произведении композитор использует в качестве особого эффекта динамически усиленный звук капель, сливающихся с рук хористов в сосуды с водой. Подобного рода примеры можно продолжить, поскольку их становится все больше в произведениях современных композиторов, как за рубежом, так и в России.
-В партитурах для струнников нередко предписывается неординарная скордатура для возможности извлечения натуральных флажолетов на пустых струнах в высоких регистрах, которая была бы невозможна при стандартной настройке инструментов. Графически выписанные «ключи подставки» (Stegschlüssel) указывают исполнителям точное место ведения смычка между подставкой и концом грифа. Схематично указывается и направление поверхностного движения смычка по струнам. Извилистыми линиями разной направленности обозначается движение смычка по струнам: движение восьмеркой, круговое косое, сверху вниз и наоборот. Используются комбинированные резкие угловатые движения смычка, обозначенные лишь головками стрелок вверх и вниз вместо головок нот. Необычный прием «полуфлажолет» струнники получают путем неполного, в четверть силы, нажима смычком поверх струны. В результате получается не сам звук, а шорох едва слышной звуковысотности.Подчеркивается важность степени нажима смычка при игре по струнам, по подставке, по корпусу инструмента и шейке грифа. Максимальное давление, но при этом минимальное движение смычка производится при игре по «машинке» – маленькой детали на подгрифнике, при этом возникает визгливый звук, напоминающий «пиление» по металлу. Большое значение имеет точка прикосновения смычка к струнам и другим частям инструмента, у колодки или у конца трости. Музыканты частенько играют и на струнах и за подставкой. В зависимости от силы прижатия смычка при игре на струнах возникает самый разный звук – от тихого шороха, напоминающего похрапывание, до резкого скрипа. К штрихам смычка кроме привычных batutto, saltando и balzando добавляется круговое движение по средним струнам.
-Использование несколько новых видов pizzicato: флажолетное pizzicato; так называемое бартоковское pizzicato с полностью зажатой струной, при котором звучит только щелчок, а звуковысотность как таковая практически отсутствует; «дергающее» pizzicato, которое извлекается в самом конце струны близ натяжной машинки, благодаря чему возникает резкий, как бы «отпрыгивающий» щелчок в высоком регистре; pizzicato fluido, которое берется левой рукой, а правая беззвучно ведет смычком вдоль струны, при этом возникает скользящее glissando, а сам звук pizzicato приглушается. Ряд приемов на скрипках и альте возможен лишь при игре на инструментах, поставленных вертикально на колени.
-Вокальный приём parlando, выделение отдельных согласных звуков и фонем, что перекликается со звучанием инструментов. Линия голоса нередко имеет изломанный интонационный рисунок и мало отличается от инструментальных линий флейты или гобоя, включающих в себя резкие скачки на широкие интервалы. Используются элементы звукоподражания – фруллато флейты откликается на отчетливое произнесение певицей согласной буквы «r». Часто применяются фонемы, основанные на звуках согласных букв – «s», «r», «t», «v», «d», «h» и выдохах, исходящих из звучания гласных букв.
-Наше время характерно появлением новых приспособлений при игре на инструментах, давно вошедших в исполнительскую практику. Кордепиано С. Белимова позволяет пианисту виртуозно и без труда играть по струнам инструмента, а особые накладки на рычажках клапанов гобоя, предлагаемые К. Давидеком, делают легко исполнимыми глиссандо и трели, которые практически невозможно сыграть на инструменте с фабричной механикой
Иногда применяется ординарное фортепиано, препарированное, расширенное, микроинтервальное и, как частный случай, «усиленное» фортепиано.
Добавляйте...
