https://classic-online.ru/ru/performer/30965?composer_sort=209&prod_sort=203
Записано 22.02.2019 в концертном зале НСМШ.
Recording Engeener – Алексей Суровяк (Иволга)
Человек с зеркалками – Андрей Катцын
В процессе публикации каждый этюд оброс своей аннотацией, так что я теперь считаю это своего рода, буклетом, который должен альбом сопровождать:
Первый этюд цикла, с неофициальной программой «Море». Неофициальной, во-первых, потому что канонические программы даны только четырем этюдам (2, 6, 7, 9) О.Респиги, а во-вторых, потому что у нее есть проблемы с идентичностью (чем отличается от «море и чайки»?) и размытостью. Хотя, нареки его, скажем, «Буря», вопросов бы не возникло.
Вопрос программы этюдов, даже канонической, очень спорный. С одной стороны, Рахманинов прямо заявляет, что это картины. Даже жанр этот так и остался уникальным. И есть некие отсылки (как мне кажется) к картинкам с выставки Мусоргского, которые уж точно – яркий образец программы.
Но с другой – это все-таки не картины, а этюды-картины, микст жанров. И, хотя программа в них чувствуется, она далеко не однозначна, и, обычно, гораздо более глубокая, чем «марш», или «Серый Волк и Красная Шапочка». Возможно, СВ не хотел держать слушателя в рамках, и хотел больше разговаривать на музыкальном языке, кто знает. Однако, сейчас что имеем — то имеем, поэтому буду относиться к программам как к историческому наследию
Сложно что-то написать о первом этюде, потому что читается он очень легко, и, кроме того, является визитной карточкой цикла: исполняют его, наверное, чаще даже, чем второй концерт.
Тем сложнее, наверное, не вызвать им определенных позывов у публики, не говоря уже о том, чтобы чем-то зацепить. Мне в этот раз, прямо скажем, не очень повезло: запись только началась и я надеялся на еще один дубль после первого прохода по циклу. Но, увы, времени хватило только на одну сессию, и история получилась недостаточно стройной…
Хотелось бы, чтобы этот персонаж: демиург, может Нептун, или буря, или океан, был чуть меньшим самодуром, и имел больше граней (в основном за счет полифонии). Зато радует, что общая форма и динамический план вполне работают. Кульминация кажется к месту, да и середина с неплохим сюжетом.
Не хватает, правда, харáктерности малой кульминации перед репризой (что-то там не очень внятно погудело), и мастерской смены состояния перед средним разделом. Хотелось бы, чтобы демиург, как бы удивился, потеплел и показал свои красоты, а не просто побурлил лишние два такта, как по факту получилось.
Кстати, мой сосед Кеба упорно заявляет, что Замысел последних аккордов я нещадно перевираю. И a tempo должны идти только последние два, а вот пауза должна быть на DDум7. Кебу я люблю и уважаю, и даже могу объяснить это предложение по вектору «этюдности» и тактики вопросительных окончаний у многих этюдов. Но все равно моё существо твердит, что это натягивание совы на глобус, и в нотах a tempo стоит так просто потому что «получилось». Буду рад обсуждению этой темы в комментариях)
Вопрос программы этюдов, даже канонической, очень спорный. С одной стороны, Рахманинов прямо заявляет, что это картины. Даже жанр этот так и остался уникальным. И есть некие отсылки (как мне кажется) к картинкам с выставки Мусоргского, которые уж точно – яркий образец программы.
Но с другой – это все-таки не картины, а этюды-картины, микст жанров. И, хотя программа в них чувствуется, она далеко не однозначна, и, обычно, гораздо более глубокая, чем «марш», или «Серый Волк и Красная Шапочка». Возможно, СВ не хотел держать слушателя в рамках, и хотел больше разговаривать на музыкальном языке, кто знает. Однако, сейчас что имеем — то имеем, поэтому буду относиться к программам как к историческому наследию
Сложно что-то написать о первом этюде, потому что читается он очень легко, и, кроме того, является визитной карточкой цикла: исполняют его, наверное, чаще даже, чем второй концерт.
Тем сложнее, наверное, не вызвать им определенных позывов у публики, не говоря уже о том, чтобы чем-то зацепить. Мне в этот раз, прямо скажем, не очень повезло: запись только началась и я надеялся на еще один дубль после первого прохода по циклу. Но, увы, времени хватило только на одну сессию, и история получилась недостаточно стройной…
Хотелось бы, чтобы этот персонаж: демиург, может Нептун, или буря, или океан, был чуть меньшим самодуром, и имел больше граней (в основном за счет полифонии). Зато радует, что общая форма и динамический план вполне работают. Кульминация кажется к месту, да и середина с неплохим сюжетом.
Не хватает, правда, харáктерности малой кульминации перед репризой (что-то там не очень внятно погудело), и мастерской смены состояния перед средним разделом. Хотелось бы, чтобы демиург, как бы удивился, потеплел и показал свои красоты, а не просто побурлил лишние два такта, как по факту получилось.
Кстати, мой сосед Кеба упорно заявляет, что Замысел последних аккордов я нещадно перевираю. И a tempo должны идти только последние два, а вот пауза должна быть на DDум7. Кебу я люблю и уважаю, и даже могу объяснить это предложение по вектору «этюдности» и тактики вопросительных окончаний у многих этюдов. Но все равно моё существо твердит, что это натягивание совы на глобус, и в нотах a tempo стоит так просто потому что «получилось». Буду рад обсуждению этой темы в комментариях)
Этот этюд, получивший очень поэтичное название благодаря Отторино Респиги, единственный из всего опуса попал на мою полку "нелюбимые". Шутка ли, самое легкое произведение из 10 в альбоме выучено последним, и затянуло процесс почти на месяц!
Я думаю, дело в том, что весь он пронизан какой-то беспомощностью и инфантилизмом, такими нехарактерными чертами для Рахманинова. Кроме того, в настоящее время он, на первый взгляд, очень хорошо попадает в раздел «неоклассики» с ее триольным аккомпанементом трезвучий на арпеджиато и мелодией, состоящей из мотивов 3-5 нот. Даже середина, которая перекликается с мрачными оркестровыми работами, вроде Острова Мертвых или Франчески да Римини спасает его, кажется, только в оркестровом изложении Респиги, так как фортепиано не дает такой шикарной полифонии и палитры.
Очень долго я думал, как его облагородить, переслушал воз и маленькую тележку записей, но образ в голове так и оставался наматыванием подростковых соплей в течении 7 минут. Однако, на помощь пришел Кисин, который своей свободной агогикой, единственный из всех вдохнул в этюд что-то человеческое. Этот подход мне понравился, и первым делом я слепил живой образ, а потом уже пытался его подружить с остальным опусом.
В итоге, как мне кажется, получился все равно достаточно инфантильный, но хорошо известный нам образ русской интеллигенции, вздыхающей на судьбу своей родины. Увы, все также современно и печально как и в 16-м году. Зато в такой интерпретации можно вздыхать и при бороде)
Я думаю, дело в том, что весь он пронизан какой-то беспомощностью и инфантилизмом, такими нехарактерными чертами для Рахманинова. Кроме того, в настоящее время он, на первый взгляд, очень хорошо попадает в раздел «неоклассики» с ее триольным аккомпанементом трезвучий на арпеджиато и мелодией, состоящей из мотивов 3-5 нот. Даже середина, которая перекликается с мрачными оркестровыми работами, вроде Острова Мертвых или Франчески да Римини спасает его, кажется, только в оркестровом изложении Респиги, так как фортепиано не дает такой шикарной полифонии и палитры.
Очень долго я думал, как его облагородить, переслушал воз и маленькую тележку записей, но образ в голове так и оставался наматыванием подростковых соплей в течении 7 минут. Однако, на помощь пришел Кисин, который своей свободной агогикой, единственный из всех вдохнул в этюд что-то человеческое. Этот подход мне понравился, и первым делом я слепил живой образ, а потом уже пытался его подружить с остальным опусом.
В итоге, как мне кажется, получился все равно достаточно инфантильный, но хорошо известный нам образ русской интеллигенции, вздыхающей на судьбу своей родины. Увы, все также современно и печально как и в 16-м году. Зато в такой интерпретации можно вздыхать и при бороде)
Этот этюд, хоть и не очень популярен по сравнению с остальными, очень классный. Мне кажется, это лучшая музыкальная иллюстрация словосочетания «слабоумие и отвага»!
В нем искрится и переливается жар веры в личность, в справедливость и рыцарство. Эта очень короткая зарисовка, несущая дух донкихотства, играет очень важную роль в цикле: как образ идеального протагониста в творчестве Рахманинова, и как переход к эпической сфере опуса.
Да, своего «рыцаря», Рахманинов любит, мы его можем услышать и во втором концерте, и в сонатах, и в одном из первых произведений – прелюдии cis-moll op.3№2. Он, в какой-то мере, развитие бетховенского романтического протагониста, живущего в борьбе с роком, в какой-то мере – интерпретация революционного духа серебряного века. И, не смотря на то, что этот позыв к перевороту мира Рахманинову очень близок, он также очень бережно относится и к лирической стороне своего рыцаря. Даже в быстрой клокочущей фактуре он умудряется разлиться радушием и проявить искреннюю нежность и заботу.
Правда, и отрицательные стороны бунтарства и рыцарства не остаются в стороне – все время как бы в воздухе висит вопрос: «Ну наломаешь ты дров, а дальше как жить?». Эта дилемма постоянно старается тормозить порывы протагониста, и, что для СВ нехарактерно, одерживает-таки верх.
Вообще любит он свои этюды заканчивать на вопросительной ноте: 1, 3, 7, 8. Толи дело в том, что так они связываются в более цельный цикл; толи в том, что это именно этюды: вроде бы и очень подробные, но все-таки зарисовки, которые мы должны дорисовывать, доживать сами.
А что касается эпической стороны – то этот этюд балансирует как бы на грани между реальностью и сказочностью. Такой, несколько рафинированный рыцарь или богатырь хорошо смотрится в компании 4-го, 6-го и 9-го этюдов. Да и 5-й, es-moll, не лишен мрачной эпичности, из разряда Толкиеновской «Хельмовой Пади». В общем и целом, этот маленький, но удалый этюд который появляется не так далеко от начала очень хорошо склеивает все образное многообразие цикла. Да и сам по себе слушается очень неплохо. Не знаю, почему его играют реже остальных (за исключением, разве что, 7-го, «траурного марша»)…
В нем искрится и переливается жар веры в личность, в справедливость и рыцарство. Эта очень короткая зарисовка, несущая дух донкихотства, играет очень важную роль в цикле: как образ идеального протагониста в творчестве Рахманинова, и как переход к эпической сфере опуса.
Да, своего «рыцаря», Рахманинов любит, мы его можем услышать и во втором концерте, и в сонатах, и в одном из первых произведений – прелюдии cis-moll op.3№2. Он, в какой-то мере, развитие бетховенского романтического протагониста, живущего в борьбе с роком, в какой-то мере – интерпретация революционного духа серебряного века. И, не смотря на то, что этот позыв к перевороту мира Рахманинову очень близок, он также очень бережно относится и к лирической стороне своего рыцаря. Даже в быстрой клокочущей фактуре он умудряется разлиться радушием и проявить искреннюю нежность и заботу.
Правда, и отрицательные стороны бунтарства и рыцарства не остаются в стороне – все время как бы в воздухе висит вопрос: «Ну наломаешь ты дров, а дальше как жить?». Эта дилемма постоянно старается тормозить порывы протагониста, и, что для СВ нехарактерно, одерживает-таки верх.
Вообще любит он свои этюды заканчивать на вопросительной ноте: 1, 3, 7, 8. Толи дело в том, что так они связываются в более цельный цикл; толи в том, что это именно этюды: вроде бы и очень подробные, но все-таки зарисовки, которые мы должны дорисовывать, доживать сами.
А что касается эпической стороны – то этот этюд балансирует как бы на грани между реальностью и сказочностью. Такой, несколько рафинированный рыцарь или богатырь хорошо смотрится в компании 4-го, 6-го и 9-го этюдов. Да и 5-й, es-moll, не лишен мрачной эпичности, из разряда Толкиеновской «Хельмовой Пади». В общем и целом, этот маленький, но удалый этюд который появляется не так далеко от начала очень хорошо склеивает все образное многообразие цикла. Да и сам по себе слушается очень неплохо. Не знаю, почему его играют реже остальных (за исключением, разве что, 7-го, «траурного марша»)…
Уголок Метнера в 39-м опусе. Хотя обычно кажется, что у Метнера под полой собрались все русские композиторы XIX века. В общем, получилась настоящая сказка высшей пробы, каких по пальцам перечитать.
Национальные школы, по своей природе черпают свою идентичность именно в народном творчестве: потому что все светское искусство европейских стран было давно и прочно интернационализированно. Отличие русской музыки только в том, что венгерская, норвежская и прочие национальные школы второго потока (первыми были венские классики) начали сразу с романтизма, а у нас в начале XIX в еще был небольшой период «национальной классики» в лице Глинки, Даргомыжского и др.
Так что Рахманинов здесь не стоит особняком, хотя сам по себе особой плодовитостью в эпосе не замечен. Я, навскидку, назову только "Крысолова", который тоже для СВ очень нехарактерен.
Хотя влияние Мусоргского и Пушкина, безусловно чувствуется. Есть в его «сказках» и юмор, и модернистский взгляд на сам жанр. Взять хотя бы этот 4-й этюд: не смотря на то, что он начинается явно со слов «в некотором царстве», не смотря на бесчисленные повторы (там стоят две репризы, но каждая предворяется одной и той же «присказкой», которых в итоге получается 4), не смотря на насыщенный сюжет, СВ не забывает напомнить, что это этюд, миниатюра. Он как бы говорит слушателю: «Дальше вы и сами все знаете: Евгений Онегин окажется потомственным охотником на нежить … Ленского убили вампиры ... а с Татьяной у него не сложилось, потому что она наследница вампирского клана и вообще вышла замуж за главного носферату»©
Даже сама трехчастная структура этюда на себя не похожа: да, формально экспозиция выполняет свою функцию, середина явно разработочная и содержит основной конфликт и кульминацию, а реприза подводит итоги. Однако, воспринимаются они, скорее, как три отдельные новеллы из одной вселенной. Однозначно отправляется на полку «самая вкусная музыка в репертуаре».
Национальные школы, по своей природе черпают свою идентичность именно в народном творчестве: потому что все светское искусство европейских стран было давно и прочно интернационализированно. Отличие русской музыки только в том, что венгерская, норвежская и прочие национальные школы второго потока (первыми были венские классики) начали сразу с романтизма, а у нас в начале XIX в еще был небольшой период «национальной классики» в лице Глинки, Даргомыжского и др.
Так что Рахманинов здесь не стоит особняком, хотя сам по себе особой плодовитостью в эпосе не замечен. Я, навскидку, назову только "Крысолова", который тоже для СВ очень нехарактерен.
Хотя влияние Мусоргского и Пушкина, безусловно чувствуется. Есть в его «сказках» и юмор, и модернистский взгляд на сам жанр. Взять хотя бы этот 4-й этюд: не смотря на то, что он начинается явно со слов «в некотором царстве», не смотря на бесчисленные повторы (там стоят две репризы, но каждая предворяется одной и той же «присказкой», которых в итоге получается 4), не смотря на насыщенный сюжет, СВ не забывает напомнить, что это этюд, миниатюра. Он как бы говорит слушателю: «Дальше вы и сами все знаете: Евгений Онегин окажется потомственным охотником на нежить … Ленского убили вампиры ... а с Татьяной у него не сложилось, потому что она наследница вампирского клана и вообще вышла замуж за главного носферату»©
Даже сама трехчастная структура этюда на себя не похожа: да, формально экспозиция выполняет свою функцию, середина явно разработочная и содержит основной конфликт и кульминацию, а реприза подводит итоги. Однако, воспринимаются они, скорее, как три отдельные новеллы из одной вселенной. Однозначно отправляется на полку «самая вкусная музыка в репертуаре».
Внезапная кульминация в середине цикла: сложная, длинная, тяжелая история, которая требует большой концентрации всех участвующих в процессе её изложения. Я бы дал ей подзаголовок «Война и Мир», но это произведение в фортепианной литературе уже занято «Думкой» Чайковского.
Я уже писал, что есть в нем что-то от мрачного героического эпоса. И, кажется, удачно сравнил именно с «Хельмовой Падью», а не, скажем, с «Полями Пеленора». Нет в нем ни фентезийности, ни литературного героизма, ни литературной лирики. Все очень по-средневековому сурово.
Повествование как бы ведется с разных позиций:
Первая, изнутри, исполнена решимости, отчаяния и осознания, что мир меняется безвозвратно, и что никакого личного будущего участникам не заготовлено. Даже если останется какая-то история, она останется не в виде личностей и имен, а в виде руин в центрах городов, в трещинах и культурном слое.
Вторая (тихая) тоже, кажется, изнутри. Но от лица летописца или журналиста, который фиксирует все бесстрастными строчками и сухими фактами, потому что именно в этом теплится луч надежды: надежды, что происходящее – лишь шрам в истории, который надо сохранить для будущего в, насколько это возможно, объективном виде; что будущее есть.
Этюд развивается в три волны, и динамического диапазона этого почти всемогущего инструмента еле хватает, чтобы все уместить. Мне кажется, в оркестре бы формообразующая динамика была гораздо убедительнее. Однако, он почти не поддается оркестровке. Равно как и первый, и много другой фортепианной музыки Рахманинова. Это замечательная черта, характеризующая его именно как пианиста: многие композиторы пишут достаточно универсальную с точки зрения инструментовки музыку. Допустим, Баха, Моцарта, Бетховена, Шостаковича, Чайковского можно перекладывать бесконечно для любых составов.
Однако, есть композиторы, которые действительно мастерски владеют своими инструментами: хоть каприсы Паганини и перекладывают куда не лень, только в скрипичном исполнении они звучат по-настоящему. Также очень специализирован Шопен, и, конечно, Рахманинов. Поэтому какое-то особое удовольствие слушать эту музыку именно как сугубо-фортепианную.
Конечно, это только моё ощущение этого этюда. Произведение немного выбивается из канвы цикла, как своей монументальностью и основательностью, законченностью образа, так и потенциалом для раскопок.
Я уже писал, что есть в нем что-то от мрачного героического эпоса. И, кажется, удачно сравнил именно с «Хельмовой Падью», а не, скажем, с «Полями Пеленора». Нет в нем ни фентезийности, ни литературного героизма, ни литературной лирики. Все очень по-средневековому сурово.
Повествование как бы ведется с разных позиций:
Первая, изнутри, исполнена решимости, отчаяния и осознания, что мир меняется безвозвратно, и что никакого личного будущего участникам не заготовлено. Даже если останется какая-то история, она останется не в виде личностей и имен, а в виде руин в центрах городов, в трещинах и культурном слое.
Вторая (тихая) тоже, кажется, изнутри. Но от лица летописца или журналиста, который фиксирует все бесстрастными строчками и сухими фактами, потому что именно в этом теплится луч надежды: надежды, что происходящее – лишь шрам в истории, который надо сохранить для будущего в, насколько это возможно, объективном виде; что будущее есть.
Этюд развивается в три волны, и динамического диапазона этого почти всемогущего инструмента еле хватает, чтобы все уместить. Мне кажется, в оркестре бы формообразующая динамика была гораздо убедительнее. Однако, он почти не поддается оркестровке. Равно как и первый, и много другой фортепианной музыки Рахманинова. Это замечательная черта, характеризующая его именно как пианиста: многие композиторы пишут достаточно универсальную с точки зрения инструментовки музыку. Допустим, Баха, Моцарта, Бетховена, Шостаковича, Чайковского можно перекладывать бесконечно для любых составов.
Однако, есть композиторы, которые действительно мастерски владеют своими инструментами: хоть каприсы Паганини и перекладывают куда не лень, только в скрипичном исполнении они звучат по-настоящему. Также очень специализирован Шопен, и, конечно, Рахманинов. Поэтому какое-то особое удовольствие слушать эту музыку именно как сугубо-фортепианную.
Конечно, это только моё ощущение этого этюда. Произведение немного выбивается из канвы цикла, как своей монументальностью и основательностью, законченностью образа, так и потенциалом для раскопок.
Самый короткий и ясный этюд в цикле. И программа подобрана в точку. Вообще все очень просто: один догоняет, второй убегает. Чем страшнее – тем лучше
Очень странно получилось: я достаточно много разных записей слушал, а вот самого Рахманинова послушал где-то за 3-4 дня до сессии. И много мне захотелось у него взять. Вообще Рахманинов-исполнитель для меня интересен невероятной устремленностью к непрерывному изложению основной темы (идеи) и тем, в какие высокие абстракции он заключает форму. Все произведение представляется как на ладони. Если честно, мне не во всем нравится его вариант, но вот после СВ свое исполнение я воспринимаю каким-то… мелковатым
Еще одна мысль совсем не про этюд (я даже не знаю, что добавить к тому, что рассказывает произведение): еще в махровом 2-м или 3-м классе побывал на одной из немногих посещенных мной творческих встреч: с Венгеровым. Ну и очень хотелось задать какой-нибудь вопрос. А как малолетнему пианисту ничего в голову не приходило. И вот, наконец, спросил то, что больше всего беспокоило: ноты «воспоминания» Таривердиева (она же «двое в кафе» из «17 мгновений весны») очень отличались (как мне казалось в худшую сторону) от авторского исполнения в фильме. Ну я и спросил: “Если в нотах одно, а автор играет другое – какой вариант учить?” И Венгеров ответил, что тот, что в нотах.
Над вопросом тогда посмеялись, а я с тех пор не раз убедился в правильности этого совета. Дело в том, что области ответственности композитора и исполнителя совершенно разные. Композитор пытается обеспечить материал в рамках исходного замысла, возможностей инструмента, техзадания и т.д. и т.п. Он совершенно не в ответе за то, как произведение будет звучать. Он работает с тем, о чем произведение будет звучать.
А вот исполнитель как раз уже стоит в рамках композиторского текста, и обосновывает его. Работает над звучанием, над течением времени в произведении. Он всматривается в текст и интерпретирует те его детали, о которых композитор, возможно, и не особо думал. И это собственно то, чем и является искусство: своеобразное творчество над произведением с лицензией creative commons, когда автор уважается, но вносится много отсебятины —и итоговая ценность складывается из усилий и таланта нескольких не связанных друг с другом человек.
Что же происходит при исполнении автором собственного произведения? В общем и целом, он его не воспринимает как исполнительскую задачку, и продолжает лезть в текст как полноправный композитор. Послушайте первые такты исполнения СВ и сравните с автографом:
И то же говорят о исполнении им своего третьего концерта: после написания и спустя 20 лет.
Вот такой вот пост не про этюд, а про Рахманинова. Жена, кстати, говорит, что видео навевает ассоциации с сериалом Ганнибал, роль Лектора в котором играет Мадс Микельсон.
Что-то в этом есть
Очень странно получилось: я достаточно много разных записей слушал, а вот самого Рахманинова послушал где-то за 3-4 дня до сессии. И много мне захотелось у него взять. Вообще Рахманинов-исполнитель для меня интересен невероятной устремленностью к непрерывному изложению основной темы (идеи) и тем, в какие высокие абстракции он заключает форму. Все произведение представляется как на ладони. Если честно, мне не во всем нравится его вариант, но вот после СВ свое исполнение я воспринимаю каким-то… мелковатым
Еще одна мысль совсем не про этюд (я даже не знаю, что добавить к тому, что рассказывает произведение): еще в махровом 2-м или 3-м классе побывал на одной из немногих посещенных мной творческих встреч: с Венгеровым. Ну и очень хотелось задать какой-нибудь вопрос. А как малолетнему пианисту ничего в голову не приходило. И вот, наконец, спросил то, что больше всего беспокоило: ноты «воспоминания» Таривердиева (она же «двое в кафе» из «17 мгновений весны») очень отличались (как мне казалось в худшую сторону) от авторского исполнения в фильме. Ну я и спросил: “Если в нотах одно, а автор играет другое – какой вариант учить?” И Венгеров ответил, что тот, что в нотах.
Над вопросом тогда посмеялись, а я с тех пор не раз убедился в правильности этого совета. Дело в том, что области ответственности композитора и исполнителя совершенно разные. Композитор пытается обеспечить материал в рамках исходного замысла, возможностей инструмента, техзадания и т.д. и т.п. Он совершенно не в ответе за то, как произведение будет звучать. Он работает с тем, о чем произведение будет звучать.
А вот исполнитель как раз уже стоит в рамках композиторского текста, и обосновывает его. Работает над звучанием, над течением времени в произведении. Он всматривается в текст и интерпретирует те его детали, о которых композитор, возможно, и не особо думал. И это собственно то, чем и является искусство: своеобразное творчество над произведением с лицензией creative commons, когда автор уважается, но вносится много отсебятины —и итоговая ценность складывается из усилий и таланта нескольких не связанных друг с другом человек.
Что же происходит при исполнении автором собственного произведения? В общем и целом, он его не воспринимает как исполнительскую задачку, и продолжает лезть в текст как полноправный композитор. Послушайте первые такты исполнения СВ и сравните с автографом:
И то же говорят о исполнении им своего третьего концерта: после написания и спустя 20 лет.
Вот такой вот пост не про этюд, а про Рахманинова. Жена, кстати, говорит, что видео навевает ассоциации с сериалом Ганнибал, роль Лектора в котором играет Мадс Микельсон.
Что-то в этом есть
Вот уж где я с программой не согласен — так это здесь. Настолько глубокую экзистенциальную картину свести к траурному маршу, по-моему — кощунство. Этот этюд, без всяких сомнений, любимое мое произведение для фортепиано соло. Я вокруг него ходил несколько лет, и сначала не мог найти повода выучить, а потом очень долго бился над тем, чтобы обернуть его в достойное исполнение. Поначалу, мне вообще казалось, что воплотить замысел силами фортепиано невозможно и с этим справляется только оркестр.
Как мне кажется, этот этюд — квинтэссенция того, что делает нас людьми: того, почему существует такой город как Иерусалим, почему есть войны и диктатуры, почему есть астронавты на орбите и зонды за пределами гелиосферы, почему кто-то рисует Мона Лизу, кто-то строит Колизей, а другие отправляются в паломничество к этим шедеврам. Как мне кажется, это совокупность того, что у нас есть самосознание и оно совершенно не хочет принимать факт случайности своего возникновения.
Если коротко — то это вопрос “зачем я здесь?”
И Рахманинов очень точно заметил, что самые адекватные ответы на этот вопрос начинаются не с того слова: не со слова “затем”, а со слов ”потому что”. Например, это удар ниже пояса — получить от какой-нибудь теории струн ответ, что из всего бесконечного многообразия вселенных мы появились в этой только потому что это, возможно, единственная вселенная, в которой мы могли появиться. Не потому что вероятность настолько мала, что оно не могло произойти случайно, а потому что вероятность настолько мала, что случайно произошли только мы.
СВ в свойственной ему манере рубит с плеча суровой действительностью: миром, каким он предстает перед человеком, а потом наблюдает за тем, как человек с ним взаимодействует: вопрошает, ропчет, смиряется, вырастает (и физически и духовно), созидает и покоряет, а в коде понимает, что получил в ответ не “затем”, а “потому что”…
Совершенно гениален лейтмотив: ре-до-ре. Он как бы является и канвой действительности, и остинато онтогенеза человека (начинается во втором разделе). В нем есть и вопрос (до-ре), и ответ (ре-до). Он умеет быть и сострадающим и безразличным, торжествующим и безжалостным. Расширяется и сужается и во времени, и в пространстве, и в энергии.
Остальные мотивы почти не уступают этому в разработанности и лаконичности. Лишь более персонифицированы: ре-миЬ-ляЬ — рефлексия, соль-фа-ми — инерция (или то, куда неизбежно приводит выбор в каждой конкретной ситуации). На этих трех мотивах из трех нот построен почти весь этюд. В этюде присутствует не так много сопутствующей «среды».
А вместе они — первое предложение: действительность.
Как мне кажется, этот этюд — квинтэссенция того, что делает нас людьми: того, почему существует такой город как Иерусалим, почему есть войны и диктатуры, почему есть астронавты на орбите и зонды за пределами гелиосферы, почему кто-то рисует Мона Лизу, кто-то строит Колизей, а другие отправляются в паломничество к этим шедеврам. Как мне кажется, это совокупность того, что у нас есть самосознание и оно совершенно не хочет принимать факт случайности своего возникновения.
Если коротко — то это вопрос “зачем я здесь?”
И Рахманинов очень точно заметил, что самые адекватные ответы на этот вопрос начинаются не с того слова: не со слова “затем”, а со слов ”потому что”. Например, это удар ниже пояса — получить от какой-нибудь теории струн ответ, что из всего бесконечного многообразия вселенных мы появились в этой только потому что это, возможно, единственная вселенная, в которой мы могли появиться. Не потому что вероятность настолько мала, что оно не могло произойти случайно, а потому что вероятность настолько мала, что случайно произошли только мы.
СВ в свойственной ему манере рубит с плеча суровой действительностью: миром, каким он предстает перед человеком, а потом наблюдает за тем, как человек с ним взаимодействует: вопрошает, ропчет, смиряется, вырастает (и физически и духовно), созидает и покоряет, а в коде понимает, что получил в ответ не “затем”, а “потому что”…
Совершенно гениален лейтмотив: ре-до-ре. Он как бы является и канвой действительности, и остинато онтогенеза человека (начинается во втором разделе). В нем есть и вопрос (до-ре), и ответ (ре-до). Он умеет быть и сострадающим и безразличным, торжествующим и безжалостным. Расширяется и сужается и во времени, и в пространстве, и в энергии.
Остальные мотивы почти не уступают этому в разработанности и лаконичности. Лишь более персонифицированы: ре-миЬ-ляЬ — рефлексия, соль-фа-ми — инерция (или то, куда неизбежно приводит выбор в каждой конкретной ситуации). На этих трех мотивах из трех нот построен почти весь этюд. В этюде присутствует не так много сопутствующей «среды».
А вместе они — первое предложение: действительность.
Очень долгожданная разгрузка после такой насыщенной, мрачной, страшной и экзистенциальной середины цикла. Пожалуй, единственный этюд, про который можно сказать, что он — о любви. Но, конечно, не все так просто.
Да, он нежный, воздушный, пасторальный, но все это с каким-то оттенком осени: как в песне «У природы нет плохой погоды». Я бы даже сказал, что это не “про любовь”, а скорее, метафора.
Странное дело: этюд, я бы сказал, попил крови. Конечно, не так как №№5 и 7, но, однозначно, ощутимее, чем №№2,3,6,9. А дать какую-то точку отсчета для слушателей трудно. С исполнительской же точки зрения основная задача в нем — движение. Дело в том, что он существует в 4х темпах, которые располагаются в очень узкой (как говорят про экзопланеты) зоне обитаемости: между репризой, которая должна быть не быстрее того темпа, в котором уже появляется откровенная суета и грязный текст и самым началом, которое не должно превращаться в сытую ленность. Между ними балансирует середина, которая подвижная, взволнованная, но не теряет голову. А еще есть несколько Meno mosso, которые тоже должны вписаться в общий поток. Эта задача была самая интересная, и ей я занимался прямо от и до.
Ну и много в нем приятных в работе мелочей: как вырастают локальные кульминации в репризе; как в среднем разделе после наслоения трезвучий с секундой (хотя красивее, наверное, их назвать секст-септаккордами) рождаются новые витки темы; с каким послевкусием затухает середина и переходит в контратаку на горечь и разочарование, в борьбу за жизнь с этим счастьем.
Отдельное удовольствие — после торжественной части репризы пускаться в своеобразный эпилог: укрывая как будто в себе эту теплоту, и возвращаясь в ритм жизни, в которой есть что-то и кроме любви.
Для меня все еще не однозначно завершение этого этюда. В последних тактах так много всего намешано: и воодушевление, и торжество, и разочарование, и ирония, и угасание. В общем все это просто невпихуемо, и каждый раз приходится выбирать какой-то один сценарий.
Да, он нежный, воздушный, пасторальный, но все это с каким-то оттенком осени: как в песне «У природы нет плохой погоды». Я бы даже сказал, что это не “про любовь”, а скорее, метафора.
Странное дело: этюд, я бы сказал, попил крови. Конечно, не так как №№5 и 7, но, однозначно, ощутимее, чем №№2,3,6,9. А дать какую-то точку отсчета для слушателей трудно. С исполнительской же точки зрения основная задача в нем — движение. Дело в том, что он существует в 4х темпах, которые располагаются в очень узкой (как говорят про экзопланеты) зоне обитаемости: между репризой, которая должна быть не быстрее того темпа, в котором уже появляется откровенная суета и грязный текст и самым началом, которое не должно превращаться в сытую ленность. Между ними балансирует середина, которая подвижная, взволнованная, но не теряет голову. А еще есть несколько Meno mosso, которые тоже должны вписаться в общий поток. Эта задача была самая интересная, и ей я занимался прямо от и до.
Ну и много в нем приятных в работе мелочей: как вырастают локальные кульминации в репризе; как в среднем разделе после наслоения трезвучий с секундой (хотя красивее, наверное, их назвать секст-септаккордами) рождаются новые витки темы; с каким послевкусием затухает середина и переходит в контратаку на горечь и разочарование, в борьбу за жизнь с этим счастьем.
Отдельное удовольствие — после торжественной части репризы пускаться в своеобразный эпилог: укрывая как будто в себе эту теплоту, и возвращаясь в ритм жизни, в которой есть что-то и кроме любви.
Для меня все еще не однозначно завершение этого этюда. В последних тактах так много всего намешано: и воодушевление, и торжество, и разочарование, и ирония, и угасание. В общем все это просто невпихуемо, и каждый раз приходится выбирать какой-то один сценарий.
Неожиданно сложно оказалось писать про этот этюд. Как бы я не начинал, о чем бы не хотел рассказать, все равно выходит какая-то эклектика: то про «Картинки с выставки», то про эпос у русских композиторов, то про типичную форму картин народных гуляний, то про патриотизм. Как бы я не писал про этюд, начинает складываться ощущение, что это какой-то дикий винегрет из мало связанных друг с другом вещей. Тем не менее, наоборот —для меня это маркер великолепного владения СВ музыкальным языком и формой. Потому что как раз этюд создает впечатление невероятно целостного и очень глубокого, многослойного образа. Скорее всего, идеализированного образа России.
Первый и самый простой слой замысла, как мне кажется, состоит в том, чтобы поставить очень хорошую точку в цикле и, кроме того, связать его в единую структуру. В этом плане он довольно сильно перекликается с последним номером из «Картинок с выставки» Мусоргского. Помпезностью, эпичностью первой темы, которая является своеобразным рефреном: образом, который у Мусоргского назывался “богатырскими воротами во стольном городе Киеве”. Образом древнего, могучего стража, который ежедневно принимает под своды свой народ.
Однако, в отличие от Мусоргского, СВ не останавливается только на этом своего рода историческом наследии, а запускает в него жизнь. С её разнообразием, энергией, талантом, беззаботством и серьезностью, любовью и конфликтами. Помноженное на фанфарный мотив (па-па-па, па-па-па), это все создает ритм хорошего города. То, что отзывалось у Оннегера в «Пасифике 231» механистичностью и тоталитаризмом, у Рахманинова наоборот преображается в радость, заинтересованность и возбужденность от хорошего городского ритма.
При этом, находится в нем место и спокойствию: середина очень характерна для подобного рода музыки у старших соотечественников: Глинки, Р-К и Чайковского. Такие масштабные ”народные” сцены вышли из симфонического скерцо с трио в середине. Правда, в отличие от традиционного скерцо (взять хотя бы к примеру скерцо 4-й симфонии Чайковского), крайние части более масштабны и разнообразны. А вот середина не обязательно трехдольная, а часто является вариантом главной темы в увеличении. В этюде же происходит скорее не увеличение, а переосмысление основного фанфарного мотива. Этот ритм жизни проникает и на микроуровень, в межличностные взаимоотношения. То ли это гусар, добивающийся расположения мамзель, то ли эпизод торговли или дружеского спора, но в любом случае, он постоянно поддерживается в главном ритме, город в него постоянно вторгается: то прохожим, то играющей ребятнёй. Тем не менее, это не мешает ему сохранять свой колорит и свою идентичность.
Третий же раздел явно устремлен устроить грандиозный финал. Он поочередно нанизывает на нить повествования своих персонажей: ребятню, торговцев, интеллигенцию, военных. Они не просто смешиваются, они сталкиваются, в этой разнообразной массе происходят социальные реакции, она то взрывается конфликтом, то перерастает в сплоченное движение; сверху все это СВ приправляет колокольной канонадой (прямиком из 7-го этюда, да) и приводит к грандиозному торжеству единства народа в своем разнообразии.
Мне кажется, полезно посмотреть на финальный этюд именно как на манифест представлений Р о том, какой должна быть его родина. Здесь есть очень много потрясающих идей, образов и их взаимодействия. Однако я не могу не заметить, что очень много в канве, даже в том самом рефрене темы вступления — военного патриотизма. Есть какая-то гордость за силу и способность считаться с соседями отнюдь не дипломатическими способами. Все эти маленькие победоносные войны, воодушевление, которое было у многих при вхождение в первую мировую... И это у одного из самых умных и добрых людей своего времени, про которого Гольденвейзер говорил: “когда он улыбался — как будто загоралось еще одно Солнце”. Мне очень хочется верить, что это говорит о том как человечество в общем становится лучше, гуманнее, культурнее.
Первый и самый простой слой замысла, как мне кажется, состоит в том, чтобы поставить очень хорошую точку в цикле и, кроме того, связать его в единую структуру. В этом плане он довольно сильно перекликается с последним номером из «Картинок с выставки» Мусоргского. Помпезностью, эпичностью первой темы, которая является своеобразным рефреном: образом, который у Мусоргского назывался “богатырскими воротами во стольном городе Киеве”. Образом древнего, могучего стража, который ежедневно принимает под своды свой народ.
Однако, в отличие от Мусоргского, СВ не останавливается только на этом своего рода историческом наследии, а запускает в него жизнь. С её разнообразием, энергией, талантом, беззаботством и серьезностью, любовью и конфликтами. Помноженное на фанфарный мотив (па-па-па, па-па-па), это все создает ритм хорошего города. То, что отзывалось у Оннегера в «Пасифике 231» механистичностью и тоталитаризмом, у Рахманинова наоборот преображается в радость, заинтересованность и возбужденность от хорошего городского ритма.
При этом, находится в нем место и спокойствию: середина очень характерна для подобного рода музыки у старших соотечественников: Глинки, Р-К и Чайковского. Такие масштабные ”народные” сцены вышли из симфонического скерцо с трио в середине. Правда, в отличие от традиционного скерцо (взять хотя бы к примеру скерцо 4-й симфонии Чайковского), крайние части более масштабны и разнообразны. А вот середина не обязательно трехдольная, а часто является вариантом главной темы в увеличении. В этюде же происходит скорее не увеличение, а переосмысление основного фанфарного мотива. Этот ритм жизни проникает и на микроуровень, в межличностные взаимоотношения. То ли это гусар, добивающийся расположения мамзель, то ли эпизод торговли или дружеского спора, но в любом случае, он постоянно поддерживается в главном ритме, город в него постоянно вторгается: то прохожим, то играющей ребятнёй. Тем не менее, это не мешает ему сохранять свой колорит и свою идентичность.
Третий же раздел явно устремлен устроить грандиозный финал. Он поочередно нанизывает на нить повествования своих персонажей: ребятню, торговцев, интеллигенцию, военных. Они не просто смешиваются, они сталкиваются, в этой разнообразной массе происходят социальные реакции, она то взрывается конфликтом, то перерастает в сплоченное движение; сверху все это СВ приправляет колокольной канонадой (прямиком из 7-го этюда, да) и приводит к грандиозному торжеству единства народа в своем разнообразии.
Мне кажется, полезно посмотреть на финальный этюд именно как на манифест представлений Р о том, какой должна быть его родина. Здесь есть очень много потрясающих идей, образов и их взаимодействия. Однако я не могу не заметить, что очень много в канве, даже в том самом рефрене темы вступления — военного патриотизма. Есть какая-то гордость за силу и способность считаться с соседями отнюдь не дипломатическими способами. Все эти маленькие победоносные войны, воодушевление, которое было у многих при вхождение в первую мировую... И это у одного из самых умных и добрых людей своего времени, про которого Гольденвейзер говорил: “когда он улыбался — как будто загоралось еще одно Солнце”. Мне очень хочется верить, что это говорит о том как человечество в общем становится лучше, гуманнее, культурнее.
Я вынес авторов обработки в название, потому что во многом речь пойдет о том, почему вообще возникают такие концертные обработки, казалось бы, одного из самых чудесных и самодостаточных, и, что греха таить, популярных лирических произведений в мире. Действительно, только на классике-онлайн я насчитал 94 исполнения. Для сравнения: исполнений «Маленькой ночной серенады» Моцарта там всего 49, а токкаты и фуги d-moll Баха (BWV565) — 96.
Дело в том, что это изначально — дуэт для сопрано и фортепиано. И в таком виде мне он действительно кажется полноценным и законченным, несмотря на свои репризы. И я не очень хорошо воспринимаю идею дополнительных обработок для той же скрипки с фортепиано, хотя среди них есть и весьма хорошие. Очень долгое время я сам играл чистую версию (иногда с купюрой репризы второго раздела), но в последнее время стал замечать, что при хорошем динамическом плане, который соответствует форме при всех повторах, мелодия начинает страдать от того, что фортепиано, все-таки, ударный инструмент.
И тут на помощь пришел Эрл Уайлд со своей транскрипцией, которую я впервые услышал еще очень давно: кажется, на первом конкурсе памяти Веры Лотар-Шеченко (когда он еще проходил в Новосибирске). Кстати, ноты мне достались тогда же: преподаватель мальчика, который играл эту обработку (к сожалению, сейчас не могу вспомнить их; кажется, это были скандинавы) подарил ноты профессору, а она отдала их мне. А вот мне тогда обработка показалась каким-то гусарством и кощунством, бросанием пыли в глаза и пр. Однако, сейчас, с опытом общения с фортепианной музыкой Р, я очень ценю ту работу, которую проделал Уайлд. У меня даже складывается ощущение, что в обработке нет ни одной ноты самого Уайлда, что это просто перенос техники работы с произведением самого СВ, путем копирования и транспонирования фрагментов из его собственных произведений. В общем и целом, это ничуть не большее кощунство, чем то, что сам Р делал с пьесами Крейслера (муки и грезы любви) и собственными романсами.
Однако, не смотря на то, что в исполнении самого Уайлда этого не чувствуется, в обработке отчасти пострадала подголосочная полифония, и я вернул ее на место. Вместе с тем, кое-где, это уж я не знаю, очепятки, или своя форма пианизма — был ряд спорных моментов в голосоведении и общем потоке изложения в разных фигурациях (особенно во втором проведении второго раздела). Кроме того, я не проникся идеей вторгаться в авторский текст прямо с первого проведения темы, и оставил его нетронутым.
В общем, не смотря на то, что правки не очень заметные и чисто косметические, каждый раз, когда я восстанавливаю свой вариант после перерыва по нотам Уайлда, это дается нелегко, потому что приходится проходить заново некоторые стадии его разработки (испытывая диссонанс с тем, что глаза видят в нотах), поэтому себя тоже приплюсовал
Что же касается образной составляющей, то здесь сколько людей — столько и исполнений. И есть действительно потрясающие варианты, рассказывающие текстом СВ совершенно разные истории. И это одно из немногих произведений, которые гениальны в том числе и своей простотой текста, и свободой подходов исполнителей к нему, а в общем и целом — просто невероятно, потрясающе красивая музыка.
Дело в том, что это изначально — дуэт для сопрано и фортепиано. И в таком виде мне он действительно кажется полноценным и законченным, несмотря на свои репризы. И я не очень хорошо воспринимаю идею дополнительных обработок для той же скрипки с фортепиано, хотя среди них есть и весьма хорошие. Очень долгое время я сам играл чистую версию (иногда с купюрой репризы второго раздела), но в последнее время стал замечать, что при хорошем динамическом плане, который соответствует форме при всех повторах, мелодия начинает страдать от того, что фортепиано, все-таки, ударный инструмент.
И тут на помощь пришел Эрл Уайлд со своей транскрипцией, которую я впервые услышал еще очень давно: кажется, на первом конкурсе памяти Веры Лотар-Шеченко (когда он еще проходил в Новосибирске). Кстати, ноты мне достались тогда же: преподаватель мальчика, который играл эту обработку (к сожалению, сейчас не могу вспомнить их; кажется, это были скандинавы) подарил ноты профессору, а она отдала их мне. А вот мне тогда обработка показалась каким-то гусарством и кощунством, бросанием пыли в глаза и пр. Однако, сейчас, с опытом общения с фортепианной музыкой Р, я очень ценю ту работу, которую проделал Уайлд. У меня даже складывается ощущение, что в обработке нет ни одной ноты самого Уайлда, что это просто перенос техники работы с произведением самого СВ, путем копирования и транспонирования фрагментов из его собственных произведений. В общем и целом, это ничуть не большее кощунство, чем то, что сам Р делал с пьесами Крейслера (муки и грезы любви) и собственными романсами.
Однако, не смотря на то, что в исполнении самого Уайлда этого не чувствуется, в обработке отчасти пострадала подголосочная полифония, и я вернул ее на место. Вместе с тем, кое-где, это уж я не знаю, очепятки, или своя форма пианизма — был ряд спорных моментов в голосоведении и общем потоке изложения в разных фигурациях (особенно во втором проведении второго раздела). Кроме того, я не проникся идеей вторгаться в авторский текст прямо с первого проведения темы, и оставил его нетронутым.
В общем, не смотря на то, что правки не очень заметные и чисто косметические, каждый раз, когда я восстанавливаю свой вариант после перерыва по нотам Уайлда, это дается нелегко, потому что приходится проходить заново некоторые стадии его разработки (испытывая диссонанс с тем, что глаза видят в нотах), поэтому себя тоже приплюсовал
Что же касается образной составляющей, то здесь сколько людей — столько и исполнений. И есть действительно потрясающие варианты, рассказывающие текстом СВ совершенно разные истории. И это одно из немногих произведений, которые гениальны в том числе и своей простотой текста, и свободой подходов исполнителей к нему, а в общем и целом — просто невероятно, потрясающе красивая музыка.
Жалко, что у ребят с Иволги в процессе брыкался ноут, чего мы не заметили, и в итоге в релиз попала пара неприятных глитчей, а некоторые этюды пришлось покромсать. Со своей стороны ребята извинились и выплатили неустойку, чтобы сделать перезапись. Перезапись я сделал, но, т.к. команда была уже другая, и рояль другой, и свет другой, в альбом это все не встало, так что как есть...
Также можно скачать с рутреккера:
https://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=5716203 (lossy)
https://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=5716197 (lossless)
https://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=5716202 (H.264 1080)
К сожалению, я столкнулся с некоторой бюрократией на рутреккере, и поэтому пока что пришлось отправить раздачи на рассмотрение в арт совет, а раздача с видео вообще ушла в мусорку, и восстановить ее пока не получается. Аналогично я нарвался на бан на classic-online за попытку прикрепления плейлиста в кач-ве видеоверсии исполнения, пока еще не общался с администрацией по этому поводу.
Последнее редактирование:
