Сколько ревербераторов для обработки одного трека используете? (1 онлайн
- Автор темы portoponte
- Дата начала
Относительно микса - может быть. Относительно самого ревера - нет.
Его выход получается панорамирован моно. Стало быть и сам ревер
панорамирован моно в какую-либо точку пространства. Вполне
устоявшаяся терминология, и путаница тут у вас в голове разве что...
Джентльмены, иногда даже боязно вступать в дискуссии...
Сценарий всегда таков...
1й. - Стакан наполовину пуст
2й. - мля, стакан наполовину полон!
3й. - бред, это же пол-стакана!
... и понеслась...
Сценарий всегда таков...
1й. - Стакан наполовину пуст
2й. - мля, стакан наполовину полон!
3й. - бред, это же пол-стакана!
... и понеслась...
Зэрокул, если что - я имел ввиду что ревер, выход которого сгоняется в моно, то это уже моно источник. Как и к примеру моно синт, спанорамированный влево на 50% - это всёже моно источник точечный, а не стерео широкий. По этой логике кажется многие оперируют, в том числе Овснский и ко. Но если взять как писалось выше - два ревера, сделать их двумя моно сигналами, распанорамировать, тогда да, будет не "два моно", будет стерео-спец-эффект аля стерео. Это не словоблудие, нервничать раньше времени не стоило имхо.:girl_hospital:
Обычно стараюсь не использовать реверберацию вообще потреково в плотном миксе.
Активно использую дилей (как от 1 мс до 40 мс не в темпе, редко от 70 мс до 1-2 с. в темпе произведения, очень редко в качестве спецэффектов использую даже отрицательные значения задержки), за ним ставлю иногда стерохорус, иногда эхо в темпе. Зачастую задержанный сигнал, так или иначе, обрабатывается эквалайзером, причем неплохие результаты дают слегка отличающиеся настройки эквалайзеров на левый и правый канал отдельно. По необходимости после ставится расширитель стереобазы, причем зачастую используется он "в минус" чаще чем "в плюс". А еще чаще совсем в моно.
В крайнем случае, когда зла нельзя избежать вовсе (а это случается в медленных балладах, при обработке солирующих инструментов, голоса, рабочего барабана, иногда всей пачки ударных) использую все же импульсник.
При этом дилей в начале может и остаться. Как, впрочем, и стереорасширитель. Иной раз приятно совершить кощунство, навесив soft-knee компрессор на реверберационный хвост, отчего он становится жирнее и гораздо лучше читается в миксе.
Иногда наоборот, совсем неплохо бывает накрутить не мерянных холл, с такими настройками, что уши в трубочку сворачиваются, а потом его резануть настроенным в темп временем закрытия гейтом (стырено у Девида Боуи, только он это делал с сигналами сильно закомпрессированного румового микрофона при живой записи).
Чтобы не так жутко было, можно гейт заменить экспандером, а потом в небольших количествах добавлять в микс, предварительно частотно обработав.
Наверняка удобнее работать, когда хвост
от одного ревербератора, а ER от другого (да хотя бы и от того же, 2 последовательно с разными настройками). Таким образом, можно добиться удобной работы с ревербераторами, у которых вообще не регулируется уровень ранних\поздних отражений (например, импульсники).
Редко когда бывает так: один трек - один ревербератор.
Обычно уж или один трек - ни одного ревербератора, пять треков - один ревербератор, а бывает что и один трек - два ревербератора.
Опять же смотря, куда и зачем?
Сам вопрос немножечко такой:
"Черное?"
А ответы могут быть и такими:
"Десять!"
Активно использую дилей (как от 1 мс до 40 мс не в темпе, редко от 70 мс до 1-2 с. в темпе произведения, очень редко в качестве спецэффектов использую даже отрицательные значения задержки), за ним ставлю иногда стерохорус, иногда эхо в темпе. Зачастую задержанный сигнал, так или иначе, обрабатывается эквалайзером, причем неплохие результаты дают слегка отличающиеся настройки эквалайзеров на левый и правый канал отдельно. По необходимости после ставится расширитель стереобазы, причем зачастую используется он "в минус" чаще чем "в плюс". А еще чаще совсем в моно.
В крайнем случае, когда зла нельзя избежать вовсе (а это случается в медленных балладах, при обработке солирующих инструментов, голоса, рабочего барабана, иногда всей пачки ударных) использую все же импульсник.
При этом дилей в начале может и остаться. Как, впрочем, и стереорасширитель. Иной раз приятно совершить кощунство, навесив soft-knee компрессор на реверберационный хвост, отчего он становится жирнее и гораздо лучше читается в миксе.
Иногда наоборот, совсем неплохо бывает накрутить не мерянных холл, с такими настройками, что уши в трубочку сворачиваются, а потом его резануть настроенным в темп временем закрытия гейтом (стырено у Девида Боуи, только он это делал с сигналами сильно закомпрессированного румового микрофона при живой записи).
Чтобы не так жутко было, можно гейт заменить экспандером, а потом в небольших количествах добавлять в микс, предварительно частотно обработав.
Наверняка удобнее работать, когда хвост
от одного ревербератора, а ER от другого (да хотя бы и от того же, 2 последовательно с разными настройками). Таким образом, можно добиться удобной работы с ревербераторами, у которых вообще не регулируется уровень ранних\поздних отражений (например, импульсники).
Редко когда бывает так: один трек - один ревербератор.
Обычно уж или один трек - ни одного ревербератора, пять треков - один ревербератор, а бывает что и один трек - два ревербератора.
Опять же смотря, куда и зачем?
Сам вопрос немножечко такой:
"Черное?"
А ответы могут быть и такими:
"Десять!"
portoponte, Часто использую такую же связку room+rever,по какому принципу-обьяснить сложно,всё решают уши,больше двух реверов использовать не приходилось на одном треке.Люблю rev+delay но это уже офтоп...
Моно реверы кстати отчетливо слышны практически в каждом индирок миксе ) И панорамируется зачастую в центр.
Вот щас слушаю Dear And The Headlights- Drunk Like Bible Times (2008).
На вокале, малом и т.д ) Короче активно юзается.
) И панорамируется зачастую в центр.Вот щас слушаю Dear And The Headlights- Drunk Like Bible Times (2008).
На вокале, малом и т.д ) Короче активно юзается.
Использую всегда 3. Настраиваю исходя из трека, но суть всегда одна:
Hall (stereo)
Plate (stereo)
Plate\Room (mono)
Hall (stereo)
Plate (stereo)
Plate\Room (mono)
Пара выдержек из статьи "Use Reverb Like A Pro" part 2 (Работайте с реверберацией как профессионалы. Часть 2 - журнал «Sound on Sound» август 2008 года)
«Сколько вешать в граммах?»
Множество треков, записанных в 70-х и 80-х годах, с гордостью несло свою реверберацию, но справедливости ради стоит отметить, что с тех пор вкусы несколько изменились. Реверберация теперь обычно используется во второстепенной роли. Это изменение было признано различными продюсерами. «Мне нравилось, как был сделан «Avalon» (Roxy Music)» - размышляет Боб Клирмаунтин – «но, слушая его теперь, у меня возникают совсем другие впечатления. Я использовал слишком много реверберации в нём». «Сейчас я использую, возможно, только четверть от того количества реверберации, что применял раньше» - заявляет Эдди Крамер.
Интригующее объяснение этого выдвинуто Джоном Леки, который также поднимает такую важную проблему, как влияние контрольной комнаты на Ваше суждение относительно уровней реверберации. «Различные контрольные комнаты в различных студиях дают разное ощущение реверберации. Если Вы слушаете в маленькой, «мёртвой» контрольной комнате, то Вам захочется добавить больше реверберации, чем это в действительности надо. Если Вы послушаете потом материал в хорошей живой комнате (например, в мастеринговой студии), то внезапно поймёте, что реверберации слишком много… Но тенденция сейчас такова, что все стараются сводить в больших живых комнатах. Из-за этого мы имеем более «мёртвые» записи… Люди помещают так мало реверберации в свои треки просто потому, что они слышат её в комнате, и поэтому считают, что не нуждаются в ней. Но когда Вы убираете комнату, всё кажется сухим. Если мне приходится работать в типичной живой контрольной комнате с голым полом, я прошу постелить там ковёр. Менеджер студии неизбежно спрашивает меня – почему? Да просто потому, что я слушаю музыку в комнате с ковром на полу».
Эмпирическое правило, которое часто предлагается в наши дни – это найти такой уровень реверберации, на котором она не ощущается как эффект. Но если её отключить, должно возникнуть ощущение, что чего-то не хватает. И, как мне кажется, многие продюсеры сейчас предпочитают использовать этот эффект именно так. Джейсон Голдштайн: «Я люблю ясность. Я не хочу слышать явной реверберации». Эллиот Шайнер: «Если я собираюсь использовать реверберацию, то хочу, чтобы она была неприметной».
Кроме того, в наши дни желательно держать реверберацию довольно короткой. «Если я использую реверберацию» - объясняет Эдди Крамер – «то из уважения к современному звуку использую её короткий вид – 1 сек, 0.5 сек, с коротким временем распада». Другая тактика предложена Джеком Дугласом: «Время реверберации зависит от инструмента. Я всегда следую за количеством сустейна в нём, потому что Вы не слышите много реверберации, пока инструмент не затихнет».
Определённая короткая реверберация даже может заставить трек казаться более сухим, чем он есть на самом деле. Джон Леки: «Иногда Вы можете использовать эффекты, чтобы дать впечатление, что реверберации меньше, чем в абсолютно сухом треке! Например, используя Lexicon 480 с алгоритмом Small Room, или что-то с ранним отражением – 40 мс или около того. Это является коротким и немного тёмным, и делает вещи немного больше и суше».
Некоторые продюсеры ещё более аскетично относятся к реверберации. Это такие люди, как Митчелл Фрум и Чад Блейк (Tchad Blake). Блейк как-то сказал в 1997 году: «За последние 10 лет я использовал реверберацию, возможно, только в двух альбомах». Среди них и Стив Альбини. «Я не думаю, что реверберация так уж необходима, как думает большинство инженеров и продюсеров. Они используют её на уровне автоматического рефлекса: когда певец начинает петь, они тут же вешают на него ревербератор. По большей части, всё это делалось ради проформы. Они включают его, потому что думают, что так положено…»
Были некоторые очень успешные альбомы, в которых вообще не применялась реверберация. Продюсеры, преследуя более острое чувство, намеренно дистанцировались от этого признака «гладкого» студийного производства. Крэйг Бауэр вспоминает свою работу над альбомом «Late Registration» (Kanye West). «Нет ни одной унции реверберации. Сначала, я дал много ревера на вокалах (песня Brandy), чтобы сделать реально пышный звук – как у настоящего R&B. Кроме того, было много реверберации на струнных. Всё очень богато звучало. Но Кейни отослал мою работу назад и сказал – «Уберите всё это». Он не хотел, чтобы песня звучала как блестящий, пышный R&B-трек. Он хочет весь этот песок, улицу и хип-хоп – даже при том, что эта песня совсем не то, что мы привыкли слышать в этой струе».
Эту тему продолжает Майкл Брауэр. «Многие артисты говорят, что хотят более сухие вокалы. Но в действительности они подразумевают, что хотят не реверберацию, а что-то другое. Когда Вы слышите реально сухой вокал, он теряет жизнь. Таким образом, Вы идёте в поисках других видов эффектов». Как мне кажется, у всех имеются свои собственные уловки для решения этой проблемы. Я сталкивался с компрессией, задержкой, искажением, хорусом, питч-шифтером, дабл-треками, ре-ампингом. Даже Авто-тюн использовался вместо ревербератора.
Сколько нужно разной реверберации?
Частый вопрос – сколько различной реверберации следует использовать в миксе? Ответ на этот вопрос не столь лёгок, поскольку различные инженеры исповедуют весьма разные подходы. В самом общем случае – это наличие двух или трёх «глобальных» ревербераторов, установленных в шины посыла. Вы посылаете на них сигналы с различных треков, чтобы получить впечатление того, что все вещи находятся в одном и том же типе акустического пространства. «Многие люди добавляют в треки массу различной реверберации. Она конкурирует друг с другом, и всё это звучит неестественно» - комментирует Майк Клинк (Mike Clink). «В итоге, вещи не склеиваются вместе. Я думаю, что реверберация должна быть клеем, который должен заставить всё звучать так, как будто это было записано в одном месте. Таким образом, я пошлю инструменты всего лишь на один или два ревербератора».
Конечно, следующий вопрос – как настраивать каждый из ревербераторов. Независимо от используемых устройств, один из ключевых аспектов – это контраст. Каждый из ревербераторов должен предложить различные полезные особенности. Продолжительность реверберации – одна из важных переменных. Джон Фрай: «Обычно я настраиваю их (три пластины EMT) так, чтобы получился набор из трёх ревербераций разной продолжительности: короткой, средней и длинной. Мы часто настраиваем наши три реверберационные камеры по такому же принципу».
Эллиот Шайнер и Чак Эйнли также используют подход с глобальной реверберацией. Но в дополнение к ней у них имеется ещё несколько ревербераторов, используемых для определённых инструментов и задач. Чак Эйнли: «Имеется три или четыре ревербератора, работающих на общий микс. И у меня будут определённые ревербераторы для определённых инструментов: например Lexicon PCM70 + гейт для перкуссии. Я могу использовать также реверсированную реверберацию или звуки маленькой комнаты».
Альтернативный подход заключается в применении индивидуальных ревербераторов для отдельных инструментов. Такая тактика раньше была прерогативой больших студий, но с появлением соответствующего программного обеспечения стала доступна и для владельцев маленьких студий. Эдди Крамер: «Каждый инструмент будет иметь свой собственный эффект. Я буду использовать восемь или десять эффектов. Будет множество слоёв реверберации. Они будут очень тонкими и короткими, некоторые – с очень низким уровнем».
И совсем уж экстремально применяет реверберацию Джон Гэсс (Jon Gass). Он использует не только пространственные особенности различной реверберации, но и тональные. «Я могу использовать в миксе 10 – 15 различных ревербераторов или задержек. Но я реально не применяю эффекты типа 'long hall' или подобные ему. Это либо короткие эффекты, либо хорус. Я использую их, чтобы создать пространство, не разрушая трек эквалайзером…»
«Сколько вешать в граммах?»
Множество треков, записанных в 70-х и 80-х годах, с гордостью несло свою реверберацию, но справедливости ради стоит отметить, что с тех пор вкусы несколько изменились. Реверберация теперь обычно используется во второстепенной роли. Это изменение было признано различными продюсерами. «Мне нравилось, как был сделан «Avalon» (Roxy Music)» - размышляет Боб Клирмаунтин – «но, слушая его теперь, у меня возникают совсем другие впечатления. Я использовал слишком много реверберации в нём». «Сейчас я использую, возможно, только четверть от того количества реверберации, что применял раньше» - заявляет Эдди Крамер.
Интригующее объяснение этого выдвинуто Джоном Леки, который также поднимает такую важную проблему, как влияние контрольной комнаты на Ваше суждение относительно уровней реверберации. «Различные контрольные комнаты в различных студиях дают разное ощущение реверберации. Если Вы слушаете в маленькой, «мёртвой» контрольной комнате, то Вам захочется добавить больше реверберации, чем это в действительности надо. Если Вы послушаете потом материал в хорошей живой комнате (например, в мастеринговой студии), то внезапно поймёте, что реверберации слишком много… Но тенденция сейчас такова, что все стараются сводить в больших живых комнатах. Из-за этого мы имеем более «мёртвые» записи… Люди помещают так мало реверберации в свои треки просто потому, что они слышат её в комнате, и поэтому считают, что не нуждаются в ней. Но когда Вы убираете комнату, всё кажется сухим. Если мне приходится работать в типичной живой контрольной комнате с голым полом, я прошу постелить там ковёр. Менеджер студии неизбежно спрашивает меня – почему? Да просто потому, что я слушаю музыку в комнате с ковром на полу».
Эмпирическое правило, которое часто предлагается в наши дни – это найти такой уровень реверберации, на котором она не ощущается как эффект. Но если её отключить, должно возникнуть ощущение, что чего-то не хватает. И, как мне кажется, многие продюсеры сейчас предпочитают использовать этот эффект именно так. Джейсон Голдштайн: «Я люблю ясность. Я не хочу слышать явной реверберации». Эллиот Шайнер: «Если я собираюсь использовать реверберацию, то хочу, чтобы она была неприметной».
Кроме того, в наши дни желательно держать реверберацию довольно короткой. «Если я использую реверберацию» - объясняет Эдди Крамер – «то из уважения к современному звуку использую её короткий вид – 1 сек, 0.5 сек, с коротким временем распада». Другая тактика предложена Джеком Дугласом: «Время реверберации зависит от инструмента. Я всегда следую за количеством сустейна в нём, потому что Вы не слышите много реверберации, пока инструмент не затихнет».
Определённая короткая реверберация даже может заставить трек казаться более сухим, чем он есть на самом деле. Джон Леки: «Иногда Вы можете использовать эффекты, чтобы дать впечатление, что реверберации меньше, чем в абсолютно сухом треке! Например, используя Lexicon 480 с алгоритмом Small Room, или что-то с ранним отражением – 40 мс или около того. Это является коротким и немного тёмным, и делает вещи немного больше и суше».
Некоторые продюсеры ещё более аскетично относятся к реверберации. Это такие люди, как Митчелл Фрум и Чад Блейк (Tchad Blake). Блейк как-то сказал в 1997 году: «За последние 10 лет я использовал реверберацию, возможно, только в двух альбомах». Среди них и Стив Альбини. «Я не думаю, что реверберация так уж необходима, как думает большинство инженеров и продюсеров. Они используют её на уровне автоматического рефлекса: когда певец начинает петь, они тут же вешают на него ревербератор. По большей части, всё это делалось ради проформы. Они включают его, потому что думают, что так положено…»
Были некоторые очень успешные альбомы, в которых вообще не применялась реверберация. Продюсеры, преследуя более острое чувство, намеренно дистанцировались от этого признака «гладкого» студийного производства. Крэйг Бауэр вспоминает свою работу над альбомом «Late Registration» (Kanye West). «Нет ни одной унции реверберации. Сначала, я дал много ревера на вокалах (песня Brandy), чтобы сделать реально пышный звук – как у настоящего R&B. Кроме того, было много реверберации на струнных. Всё очень богато звучало. Но Кейни отослал мою работу назад и сказал – «Уберите всё это». Он не хотел, чтобы песня звучала как блестящий, пышный R&B-трек. Он хочет весь этот песок, улицу и хип-хоп – даже при том, что эта песня совсем не то, что мы привыкли слышать в этой струе».
Эту тему продолжает Майкл Брауэр. «Многие артисты говорят, что хотят более сухие вокалы. Но в действительности они подразумевают, что хотят не реверберацию, а что-то другое. Когда Вы слышите реально сухой вокал, он теряет жизнь. Таким образом, Вы идёте в поисках других видов эффектов». Как мне кажется, у всех имеются свои собственные уловки для решения этой проблемы. Я сталкивался с компрессией, задержкой, искажением, хорусом, питч-шифтером, дабл-треками, ре-ампингом. Даже Авто-тюн использовался вместо ревербератора.
Сколько нужно разной реверберации?
Частый вопрос – сколько различной реверберации следует использовать в миксе? Ответ на этот вопрос не столь лёгок, поскольку различные инженеры исповедуют весьма разные подходы. В самом общем случае – это наличие двух или трёх «глобальных» ревербераторов, установленных в шины посыла. Вы посылаете на них сигналы с различных треков, чтобы получить впечатление того, что все вещи находятся в одном и том же типе акустического пространства. «Многие люди добавляют в треки массу различной реверберации. Она конкурирует друг с другом, и всё это звучит неестественно» - комментирует Майк Клинк (Mike Clink). «В итоге, вещи не склеиваются вместе. Я думаю, что реверберация должна быть клеем, который должен заставить всё звучать так, как будто это было записано в одном месте. Таким образом, я пошлю инструменты всего лишь на один или два ревербератора».
Конечно, следующий вопрос – как настраивать каждый из ревербераторов. Независимо от используемых устройств, один из ключевых аспектов – это контраст. Каждый из ревербераторов должен предложить различные полезные особенности. Продолжительность реверберации – одна из важных переменных. Джон Фрай: «Обычно я настраиваю их (три пластины EMT) так, чтобы получился набор из трёх ревербераций разной продолжительности: короткой, средней и длинной. Мы часто настраиваем наши три реверберационные камеры по такому же принципу».
Эллиот Шайнер и Чак Эйнли также используют подход с глобальной реверберацией. Но в дополнение к ней у них имеется ещё несколько ревербераторов, используемых для определённых инструментов и задач. Чак Эйнли: «Имеется три или четыре ревербератора, работающих на общий микс. И у меня будут определённые ревербераторы для определённых инструментов: например Lexicon PCM70 + гейт для перкуссии. Я могу использовать также реверсированную реверберацию или звуки маленькой комнаты».
Альтернативный подход заключается в применении индивидуальных ревербераторов для отдельных инструментов. Такая тактика раньше была прерогативой больших студий, но с появлением соответствующего программного обеспечения стала доступна и для владельцев маленьких студий. Эдди Крамер: «Каждый инструмент будет иметь свой собственный эффект. Я буду использовать восемь или десять эффектов. Будет множество слоёв реверберации. Они будут очень тонкими и короткими, некоторые – с очень низким уровнем».
И совсем уж экстремально применяет реверберацию Джон Гэсс (Jon Gass). Он использует не только пространственные особенности различной реверберации, но и тональные. «Я могу использовать в миксе 10 – 15 различных ревербераторов или задержек. Но я реально не применяю эффекты типа 'long hall' или подобные ему. Это либо короткие эффекты, либо хорус. Я использую их, чтобы создать пространство, не разрушая трек эквалайзером…»
Друзья! Классика жанра: холл + дилэй.
И у меня вопрос к знатокам: для меня эталонами в звуке вокала являются в некоторой степени следующие коллективы.
Попса - Modern talking, первые три альбома.
Рок - АРИЯ, Герой асфальта.
Если кто знает, подскажите, какие, на ваш взгляд, эффекты для обработки голоса там использовались? Спасибо.
И у меня вопрос к знатокам: для меня эталонами в звуке вокала являются в некоторой степени следующие коллективы.
Попса - Modern talking, первые три альбома.
Рок - АРИЯ, Герой асфальта.
Если кто знает, подскажите, какие, на ваш взгляд, эффекты для обработки голоса там использовались? Спасибо.
Очень правильное мнение! Многие вообще не юзают реверы и другую пространственную обработку, партии украшаются до ревера: качественной записью и качественным аутбордом :sarcastic_blum:
А я реверы люблю, и дилеи и хорусы и фленжеры) Обычно в посылах минимум 3 ревера(рум, плейт, хол), 2 дилея, хорус и фленжер... иногда прибавляется красивывый вокальный ревер и очень коротенький рум, иногда на отдельную партию спешл эфектом дилей, и(или) какой нить сыпучий реверок... собстно все... но до пространственной обработки необходимо как следует украсить звуки разными железками) без реверов должно качать будь здоров!
Да, всё это так. Лично я использую в попсовых песнях room, hall и иногда длинный холл и дилэй. Одна из причин к стремлению к лаконичной реверберации в наши дни лежит в том, что слушателей она перестала впечатлять так, как это было 20-30 лет назад. Поэтому вполне естественно, что мы ищем другие способы воздействия на уши и мозг слушателей.
Кто сказал что ревер после рума нельзя? По классике да, так никогда не делали. Но можно все, дабы звучало! Другой момент - я не совсем "за" последовательность rооm+rеvеrb, но я "за" то, чтобы sеnd1-rооm, sеnd2-rеvеrb и т.д. Все таки стоит придерживаться устоявшихся традиций и правил. Но часто сам экспериментирую с последовательностями в fх канале: например вот такой дилей: stеrео dеlаy 1/4 и 1/8d (или doublе dеlаy), затем еq либо фильтр со срезом низких и высоких, затем ревер с небольшим значением miх, затем компрессор, >> последний для того чтобы эффект был слышнее в миксе, а после него в зависимости стиля нашего микса можно поставить сайд чейн компрессор, чтобы эффект глушился например бочкой!